Для «Дня» особенно приятно, что предисловие к книге написал обозреватель нашей газеты Дмитрий Десятерик. Сегодня мы предлагаем вашему вниманию эту статью.
Начиная разговор о творчестве Сергея Снурника, хочется использовать известную марксистскую формулу об источниках и составных частях, благо, многие его работы вдохновлены раннесоветской эстетикой.
Что до источников, то они обозначены биографией. Родился в Харькове, окончил местный Художественно-промышленный институт по сугубо дизайнерской специальности «проектирование интерьеров, выставок и рекламы». У тех краев свое место в истории искусств: Харьковщина, по сути, является родиной русского футуризма, давшего миру такие великие имена, как Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк. С другой стороны, статус Харькова как первой (до 1934 года) столицы советской Украины породил там расцвет конструктивистского градостроительства; и поныне в городе сохранилось множество архитектурных образчиков этого действительно революционного стиля. После нескольколетней работы в рекламных агентствах и дизайн-студиях Киева и Днепропетровска Сергей переехал в Россию, в Москву, где и пребывает по сей день. При внешней географической близости украинская сентиментальность, эмоциональность и некоторая расслабленность заметно контрастируют со строгостью, пафосом и дидактикой имперской — читай московской — парадигмы. Это, кстати, хорошо заметно по работам «Дивний звiр» и «Злий звiр», выполненным для книги «ZOO» объединения иллюстраторов «Цех illustration», — наивная и несколько инфантильная стилистика выделяет эти портреты невиданных созданий, скомпонованные из частей тел других организмов, из ряда других опусов. По собственному признанию художника, в данном случае он вдохновлялся живописью гениальной украинской примитивистки Марии Примаченко, нарисовавшей за свою жизнь сотни такого рода странных зверей.
В целом же все произведения Снурника можно условно разделить на две группы: сделанные в рамках определенного заказа и вызванные к жизни внутренним импульсом самого художника. В первом случае преобладает иллюстративность, склонность к афористическим построениям и внятным сигналам — здесь стоит отметить, например, серию для молодежного бренда «LMArmy», а также обложки для разного рода изданий; во втором — вольная игра образами, символами и типами визуального языка. Концентрированное выражение последнего подхода — то, что было сделано Снурником для организованного им и Эдуардом Катыхиным электронного pdf-журнала с намеренно приземленным названием «Гнида» (вышел один номер, под впечатлением от взрывов жилых домов в Москве и в Московском метрополитене, посвященный теме террора). Но, в любом случае, стоит повторить, что это разделение очень условное: при наличии хотя бы минимального таланта граница между авторским и социальным достаточно проницаема без ущерба для качества работы.
В вышеупомянутой серии «LMArmy» эстетика раннего советского плаката, пропущенная сквозь призму постмодернистской раскованности, обретает черты агрессивного молодежного бренда; здесь лучший подход — прямая атака на зрителя.
Несколько особняком стоят портреты — хотя точнее было бы назвать их имиджами — знаменитых людей. Собственно, здесь Снурник работает с готовыми клише знаменитостей — не с образами конкретных персон, а скорее с тем, как их воспринимает массовое сознание. Потому для каждого такого персонажа найдена своя тональность. Например, мини- цикл про Диего Марадону стилизован под гремуче-паточный латиноамериканский раек, этакий простонародный кич: прославленный футболист предстает в ироничной иконографии живого святого, ведомого «рукой Бога», — подобные картинки вполне могли бы красоваться на стенах церкви Марадоны, которая действительно существует в Аргентине. В то же время, Майк Тайсон, обуреваемый борьбой с карикатурным бесом Доном Кингом, мечется в пространстве усиленного граффитистской неряшливостью пост-раушенберговского коллажа. Для короля реггей Боба Марли и монарха революции Фиделя Кастро коллажи иного рода — наполненные цветастой суматошливостью концертных и агитационных плакатов, а лицо Виктора Цоя кажется прочерченным на очередной стене — самодельном алтаре, каковых до сих пор хватает по всему бывшему СССР. Что же до общественных фигур, то им отведен формат этакого политического кабаре: и Винстон Черчилль, и Билл Клинтон, и Юкио Миссима изображены на фоне флагов своих стран, со всеми узнаваемыми признаками, узниками которых они стали посмертно, — победная «виктория» британца, сексуальные саксофонистки американца и декадентская сигаретка японца.
А вот знаменитостям гуманитарного, так сказать, плана отдан совершенно иной ракурс. Лицо ламы Олле Нидала теряется в неожиданно сумеречном графическом лабиринте, а вдумчивый Генри Мур столь же парадоксально обрамлен легкомысленными желтыми мазками. Йозефа Бойса не отпускают карандашные призраки мертвого зайца, коему он в свое время пытался объяснить искусство. Удвоенный Христо пленен разнокалиберными графическими фактурами, а затененный усач Жан Тенгли — чертежами своего танцующего металла. Каждому здесь отведена своя степень профессиональной несвободы.
Склонность Снурника к издевке, опрокидыванию ценностных иерархий принимает подчас и явно сатирические формы. Здесь стоит отметить и черно-белый портрет скандального политтехнолога и галериста Марата Гельмана на фоне телевизора и с неким подобием муз на заднем плане, и обращенные в пиратов портреты президентов с американских долларов, и отсылающий к эклектике брежневского периода «Мы вам покажем кузькину мать!!!» с олимпийским мишкой, и некоторые работы из журнала «Гнида», в частности, — «Сортирный хип-хоп», издевательскую рефлексию на печально известное путинское «мочить в сортире».
При всей приверженности к действительно продуктивным для визуального искусства периодам 1920-х и 1960-х годов Снурник все же дитя своего времени. Он живет в эпоху информационной перенасыщенности, при царстве медиа, которые, в целом, формируют окружающую среду; как сознается сам художник, многие темы приходят под непосредственным впечатлением от теле- или кинообразов. Отсюда и такие работы, как репортажные жесткие «Ультрас», и броский гиньоль «Дружба до гроба», с выставочной аккуратностью запечатлевший вещи из набора знаменитых кинематографических убийц — Фредди Крюгера и Джейсона из «Пятницы, 13», и запоминающаяся бихромная «Дамская сумочка», изящно наполненная всеми мыслимыми видами ручного оружия. Вполне уместен и авторский комикс — от причудливой разработки «Касабланка» до черно-белых фаз игры бейсбольных звезд. Однако не менее интересны вещи, не обусловленные ничем, кроме художнического своеволия, созданные или еще в институте, или для журнала «Гнида», — большинство из них помещены в конце данной книги.
Банка с законсервированной рукой; коллажи «Весеннее обострение» и «Остановите сердечные муки»; ряд работ с потоками образов, которые сложно интерпретировать однозначно, апеллируют к совершенно иным началам — Дада и, частично, московскому романтическому концептуализму. И это обращение к традиции арт-отрицания придает всему массиву работ Снурника необходимую смысловую и эстетическую устойчивость.
В целом, если бы необходимо было для работы Сергея задействовать какую-либо терминологию, то я бы остановился на определении «суровый поп-арт». Поскольку то, что он делает, доступно — и жестко, ярко — и едко. И еще — делает с улыбкой. Далеко не всегда, правда, доброй и веселой.
