Имя фотографа Бориса Михайлова почти не включено в украинский культурный контекст. Теряет от этого, однако, не сам художник, родившийся и выросший в Харькове, ныне живущий и работающий в Берлине, — но отечественная культура как таковая. Уже в советское время среди коллег по цеху он имел статус живой легенды. Новые времена лишь подтвердили это: Михайлов — единственный украинский, и, шире, постсоветский лауреат шведской премии «Хазельблад», имеющей неофициальный статус «Нобелевской премии для фотографов». Его «Неоконченная диссертация» вошла в десятку лучших фотокниг мира, а работы экспонируются в крупнейших музеях и галереях. Список его наград весьма обширен, да и не в наградах дело.
Ведь, по сути, Михайлов создал совершенно уникальный стиль, более того — особый тип изобразительности, коего в украинском визуальном искусстве до тех пор просто не было. Сосредотачиваясь на непоказных, абсолютно будничных сторонах реальности, он одним ему известным способом перевоплощает этот истертый житейский материал в образы, которые, при всей их внешней узнаваемости, складывают визуальное пространство невероятной силы и убедительности. Эта сдержанность гения, эта продуманная, глубокая обедненность, действительно не имеют аналогов в нашей культуре, переполненной проповедями, пафосным излишеством барокко или гламурными спецэффектами. А создать новый тип художественного высказывания — действительно, редчайшая прерогатива очень и очень немногих.
В этом году произошло то, что нужно скорее даже не ему, а нам — Михайлов будет одним из участников официальной украинской экспозиции на Венецианской биеннале. Лучшего выбора и быть не могло.
Мы воспользовались первой же возможностью поговорить с художником.
— В одном из ваших интервью вы говорите о том, что помните, как родились. Это правда?
— Мне казалось, что помню.
— И что это за воспоминание?
— Одновременно и зрительный образ, и ощущения. Картинка света, каких-то людей, холода, ужасного неудобства оттого, что ты на воздухе. Но картинка, не обозначенная так, чтобы ее можно было нарисовать.
— Сказалось ли это потом в работах?
— Не могу сказать. Может быть, и есть какое-то чувство, но я никогда его не анализировал.
— Родители участвовали в вашем профессиональном становлении?
— В детстве, как все дети, я что-то рисовал. Срисовывал с газеты портреты или немецких преступников, или Молотова... Такая политическая тематика. Маленькие картинки получались, и мама говорила — ой, ты будешь художник! И в этом «будешь художник» был не то чтобы ореол, но хотя бы такая милая похвала. Вообще, надо сказать, что советское время давало героев — не банкиров. Героями были не те, кто делает деньги, а артисты, художники. Сама по себе тяга к артистическому была у всех, и очень многие занимались этим. Просто хобби у меня стало потихонечку профессией. Когда я понял, что не смогу обеспечивать себя как плохой инженер- электромеханик, то перешел на фотографию.
— Свое первое фото не припоминаете?
— Здесь несколько вариантов. Например, когда получилась интересная фотография, далее — фотография, неожиданно оказавшаяся важной, затем — уникальная, и наконец фотография как искусство. Из этих вариантов я, может, не использовал только один, — негативы забрал местный КГБ.
— Что же такого было опасного в фотографах для КГБ? Ладно бы, диссиденты, литераторы...
— Я работал на военном заводе. Там были проблемы разные... Вообще, КГБ — это тогда называлось «Первый отдел» — интересовался фотографами постоянно. Он всегда проверял, нет ли запрещенной литературы и порнографии, ведь через фотографию обычно распространялась всякая нелегальщина. А мне еще устроили провокацию специфичную, убрали с работы, порнографию приписывали, разные проблемы были.... Так что я первый... нет, второй харьковский порнограф. Первой была группа под названием «Голубая лошадь». Вот там людей посадили за порнографию. Посадили за то, что они снимали девушек в западных позах. В лифчиках, главное, девушки были.
— Вы уехали из-за этого?
— Ни в коем случае. Просто так получилось, что я получил стипендию в Берлине от Немецкой академии, потом вторую стипендию в Швейцарии, потом еще одну. И так на долгое время оказался там, нашлось много работы, начался какой-то бизнес, выставки, более активные действия, которые здесь невозможны были в принципе... Все это дало мне возможность там за- крепиться. Но я до сих пор не гражданин Германии, а гражданин Украины.
— Все же вы очень много снимали в Украине. Чем она вам интересна?
— Я все же смотрю на Украину как на часть постсоветского пространства. Сам Харьков — интернациональное, по моему ощущению, место, да и я интернациональный человек: по паспорту украинец, в крови русские и евреи, внутри меня куча разных смесей. Меня интересует, что здесь делается, как получается жизнь новая, как соединяется со старой — одним словом, разные игры, которые я здесь чувствую более, чем в другом месте. Очень хороший японский фотограф Марияма говорит: «Я могу снимать только в Токио. Потому что там я спиной чувствую, что случается». Здесь то же — я чувствую больше, чем в других местах.
— Вы действительно сделали здесь немало. По вашему мнению, насколько это повлияло на актуальное искусство в Украине, и, шире, на постсоветском пространстве?
— В свое время, наверно, я оказывал больше влияния. Теперь это немного по-иному, потому что изменились позиции — и моя, и общества. Можно сказать, что то, что уже сделано, как бы растеклось в воздухе, поэтому — какое-то влияние существует. Надолго ли — уже другой вопрос.
— Все же ваша связь с родиной не прерывается — вы будете представлять Украину на Венецианской биеннале.
— Я очень рад, что это получилось, что привлекли меня к участию. Раньше такого не было, я очень рад этому событию. Но комментировать пока не хотелось бы.
— Ваша излюбленная категория — «советское». Почему?
— Хороший вопрос... Я сейчас думаю, что никто сильно не отрывается от советского. Само по себе советское — это поиск прекрасного, формально красивого и интересного. А также — критическая оппозиция, которая и поныне может рассматриваться как советская. И в то же время там была и игровая ситуация. Я вижу, что все эти три линии продолжают существовать теперь — в большей или меньшей мере. Конечно, появились новые штуки, особенно у художников, скульпторов — но эти вольности тоже существовали внутри советского, особенно в андерграунде.
— А в себе вы отличия видите?
— Я отслеживаю их, но, наверно, из мышления очень трудно выскочить... Понимаете, если говорить о советском, то сам тип фотографирования здесь остается таким же. Чем он отличается от западного? Западная фотография, даже на среднем уровне технологии, — это большая точность, математическая выверенность каждой картинки, очень конструктивная. И отсюда, кстати, стиль гиперреализма, у нас практически неизвестный. Здесь в головах этой структурированности нет; она появляется у очень немногих в каких-то высших проявлениях, но местную фотографическую знать в целом не затрагивает. По- прежнему царит неточность.
— Вы часто говорите об игре. А чем вы играете?
— Играю с собой и собой. Есть чистая реальность, которую только комментируешь, ничего не делаешь. А второй вариант — позирование. И вот там уже разные варианты, в том числе игра с собой. Может, еще что-то добавляется типа текстов, комментариев того, что видишь. Но в первую очередь — работа с собой.
— Автопортреты — из этой области?
— Чаще всего это оно и есть. В них не решается какой-то глубинный, человеческий вопрос, а именно игровой.
— А являются ли частью вашей игры работы, где запечатлены совершенно неприметные, очень простые пейзажи или ситуации? Насколько я знаю, таких нарочито невыразительных композиций у вас много.
— Это другое. Там в искусство вводился тип документальности: не сам документ, а стиль документа, на который следовало обратить внимание.
— То же относится и к вашему знаменитому циклу про бомжей?
— Там, скорее, обыгрывание жесткой журналистики, которая потом становилась предметом искусства. Задача была — ввести передвижников в арт. Вот как передвижники показывали свои холсты — такие картины- фотографии должны быть сделаны и показаны. Это сработало: маленькие фото стали большими и показали большое горе.
— В некоторых ваших книгах фотографии часто сопровождаются текстами. Это рефлексия, часть изображения, комментарий?
— Рефлексия чаще всего. Идет поиск объяснения, почему ты будешь снимать этот кадр, — а работа начинается или от визуального впечатления, или от слова. Внутри тебя может родиться слово, и ты его в этот момент зафиксируешь, или с другой стороны, ты видишь нечто визуально красивое, и оно потом превращается в слово. А потом уже идет игра между пониманием сделанного и тем, что получилось в результате.
— Вы используете и свои, и чужие тексты...
— Речь идет, очевидно, о книге «Неоконченная диссертация». То была игра в диссертацию, в которой, как известно, можно использовать чужие цитаты. Некий автор что-то сказал, и вот рядом с цитатой есть изображение, которое можно воспринимать определенным образом, связать цитату с изображением... Это тоже, конечно, игровое пространство.
— Наивность — что это значит для столь опытного взгляда, как ваш?
— Наивность — это стиль. Стиль документального, домашнего альбома. Такая простота, но внутри нее заложены какие-то бомбы. Вот сейчас вышла моя новая книга «Сюзи и другие», вся построенная на этой прошлой наивности. Там много женских портретов, совершенно наивных, элементарных картинок. Такая стилистика может нравиться или нет, но она характеризует время, что для меня очень важно, и, кстати, не только для меня — издательство тоже захотело это сделать. Коль нашлись люди, которые готовы вложить деньги, — значит, что-то есть. Но сегодня наивность должна быть уже другая.
— Хотя бы с учетом того, какое место сейчас занимают цифровые технологии...
— Есть вещь, которую можно неожиданно снять. Реальность такая. Или же — эту реальность можно воссоздать на компьютере. Проще говоря, есть или фотографическая, или художественная линия. Фотографическая — то, что ты видишь, ты и отрабатываешь, и не очень сильно включаешь туда руку или свои возможности. А другой вариант — это когда изнутри у тебя все уже придумано, и ты организовываешь ситуацию. Я последние годы работал больше в первом варианте. Однако более динамично развивается часть, в которой человек сам придумывает. И если сравнивать, — я видел много выставок, — эта художественная часть выигрывает у репортажной. Кстати, раньше это происходило в форме коллажей. То есть компьютер для меня — это возможность сделать коллаж. Но я больше занимался как фотограф. Коллажи не интересовали. Монтажи — может быть. А коллаж — это более придуманное.
— Можно на вопросе монтажа остановиться подробнее? Знаменитый французский режиссер Жан-Люк Годар даже говорил, что монтаж — это континент, имея в виду его возможности.
— Вначале для меня был параллельный монтаж. Это наложение, нечаянное соединение двух картинок вместе. Можно было их искать, но при этом не знать, что куда ляжет. Теперь идет то, что я называю стык-монтаж — это когда две картинки становятся рядом и продолжают одна другую. И третий монтаж как предложение. Ты делаешь выставку, в которой между картинками — пустота. Но это сюрреалистическая пустота. Она дополняет работы так, как будто это недорисованные части картины. Каждая выставка, по сути, монтаж. Да и к любому художественному изображению также можно относиться как к монтажу. Поэтому с тем, что сказал Годар, — согласен. Для меня монтаж тоже как вселенная.
— Вы, кстати, используете и другой кинематографический прием, работая сериями...
— Можно говорить — сериями, а можно — книгами. Серия — это приближение к правде, к естественности. Поэтому серии для меня более интересны. Это продолжение той самой идеи правды, что в свое время так овладела нами. Или правды, или истории какой-то. Потому что и кино, и книга — это может быть историей, а может быть желанием показать правду.
— А история всегда совпадает с правдой?
— У меня вроде бы да. С какой-то правдой. Хотя бы желанием высказаться о чем-то.
— Что вы ищете в первую очередь, когда выходите с камерой?
— Я ищу свое удивление. Желание своей реакции. Если я реагирую — то уже хорошо. Потому что сейчас довольно сложно реагировать на что-то.
— В «Неоконченной диссертации» вы говорите о «новой художественности». Что это?
— Это переход к анонимности, к документальности и игра в это все. Художественность, которая бытовала, акцентировала переживания — ух ты, вон там что-то такое происходит. А тут — совершенно ничего, и это «ничего» объявлялось как новая художественность, которая, тем не менее, несет воздух времени...
— Отсюда и сосредоточение на обычном, тривиальном?
— Совершенно верно.
— Однако все же, к чему все эти узнаваемые пейзажи и персонажи — может быть, проще ошарашить новизной?
— Здесь опять-таки усредненная анонимность важна. Потому что «ошарашить» — связано с моментом. А момент — это неправда.
— В связи с этим вы говорите об отсутствии воображения как определенном приеме?
— Именно вот это и есть — никакого воображения. Только реальное все. Чистый стиль — то, что ты видишь, только это и есть, ничего больше. Никакой метафизики. Для меня важно найти усредненные ощущения от жизни.
— Почему?
— Раньше рисовали и снимали идеальное. Нужно было найти другие альтернативы. И фотография, у которой была возможность этой правды, работала хорошо. Сейчас, когда появился компьютер, это ухудшилось, реальность уходит. Правда перестала быть правдой, ее можно легко изменить.
— Выходит, правда — понятие относительное?
— Правда разлетается. Проблема в том, чтобы сейчас найти ее. Для меня вот так: где правда этого времени? В чем она состоит? В том, чтобы я реальность снял, или я могу пойти в другое место и там будет другая реальность, а в третьем — третья? Не поймешь, на что вообще обращать внимание. И тогда вопрос — где ты точнее — в игре, которая может передать это состояние, или ты на улице можешь снять то, что будет правдой?
— Что же вы в таком случае считаете красивым?
— Не красивым, а, наверно, важным. Мне в данное время важно показать это.
— А объект важности меняется?
— Поиск нового объекта и является смыслом.
— Что же сейчас наиболее важно?
— Это вопрос, на который я до конца не могу ответить. И если кто- то ответит на него, сразу сделает то, что надо.
— Вы говорите об отказе от метафизики, а тем не менее, она явно присутствует в вашем цикле «Возле земли». Там вроде бы все знакомое, те же улицы, дома, люди, но ощущение иной реальности — очень стойкое.
— Правильное ощущение. Серия играла с тем, что это происходило как бы и совсем недавно, и когда-то давно. Фотографии сделаны в коричневом цвете, чтобы показать широту восприятия старого. Там очень много ассоциативных старых элементов, даже дореволюционных, и до середины 30-х, довоенных годов, до хрущевского времени, американской ситуации. Но они одновременно присутствуют здесь и сейчас. Поэтому создается ощущение такого странного, вроде бы непонятного, но в то же время узнаваемого времени.
— Насколько я знаю, сейчас вышли сразу три книги, построенные на ваших старых работах...
— В Германии, Японии и Англии. Все составлены из старых фото, сделанных до 1982 года. О «Сюзи и других» я уже сказал. Вторая — «Вчерашний бутерброд», также наивная книга — самые первые работы, начиная с 1965 и кончая 1981-м годом — я называю их наложениями, упомянутый параллельный монтаж. Там как раз метафизика, хотя и математичная, просчитанная. Ее сделали, потому что сейчас она больше связана с какими-то визуальными, как будто бы компьютерными играми. И одна книга 1982 года — «Крымский снобизм». Там отрабатывался вариант такого домашнего альбома. Приехали на юг, отдыхают, гуляют, фотографируются... Личная жизнь и игра становились более важны: то, как человек играет, как он позирует — то он и есть. И это позирование брало верх над окружающим социальным, внутренняя раскрепощенность давала свободу. Приятная игровая книжка, но при этом она зафиксировала переход от общего — к приватному. Так или иначе, этими книгами то, что в СССР не было сделано и показано, в какой- мере восполняется.
— Какие у вас вообще отношения с уже сделанными фото?
— Иногда они отчуждаются, умирают. Потом, может быть, возникнут снова, а может, и нет, так умершими и останутся.
— То есть вы к прежним темам не возвращаетесь?
— Тут ведь и вернуться-то почти нельзя. Просто нельзя повториться. А даже если повторишься — зачем? Уже сделано. Уже не имеет входа. Это художники могут разрешать себе. А фотографы — нет. Если повторяешься — труба.
— Чтобы не повторяться, необходимы изменения. В чем вы готовы меняться?
— Я ощущаю эту необходимость, потому что идея, которую я отрабатывал, похоже, уже не работает, уже произошло насыщение. Нужно какие- то переходные штуки находить, а как — черт его знает.
— Сомнения в профессии из этого вытекают?
— Конечно. Все время находишься на нуле. Опыт ни в чем не помогает. Может, это чересчур громко, но для меня так.
— В «Неоконченной диссертации» вы цитируете Вальтера Беньямина: «Все стало серым. Мечты стали дорогой к банальности». К чему там эта цитата?
— Потому что действительно в то время все было серым. Кроме кумача, остальные цвета не работали. Рекламы мало, улица была серая на самом деле. С другой стороны, это было связано с состоянием общества. Время очень неяркое. Сейчас появились две вещи — «Кодак» и много рекламы, потому назвать время серым уже нельзя. И сейчас очень трудно смотреть на серое, это уже прошло.
— Но вы в том сером так много всего нашли...
— Там — да, тогда было много специфичного.
— А если говорить о мечтах — о чем мечтаете вы?
— Работу сделать еще какую-нибудь. Вот хорошая мечта. Получилось бы — хорошо. А вообще — нормально прожить.
