На сцене Киевского академического Молодого театра состоялась уже третья премьера Ukrainian Dance Theatre – проектного театра современного танца, основанного лишь несколько месяцев назад известной танцовщицей и хореографом Анной Герус. Одноактный пластический спектакль хореографа Елены Вертегел «Спасение архонта» обращается к космогоническому гностическому мифу о Софии и архонтах. Синтез различных танцевальных техник, актерской игры, кукол, причудливых костюмов, света и видеопроекций создает гипнотическое действие, которое завораживает и не отпускает на протяжении всего спектакля. Уже на следующей неделе, 29 июня, зрители смогут снова, в последний раз в этом театральном сезоне, увидеть «Спасение архонта» на сцене.
Еще одна особенность постановки, которая выгодно отличает ее от других танцевальных спектаклей на отечественной сцене, – это специально созданная авторская музыка. Над музыкальным оформлением работала молодая композитор, студентка Национальной музыкальной академии Украины им. П. И. Чайковского Марта ГАЛАДЖУН.
– Марта, как происходила работа над музыкой для спектакля?
– Анна Герус основала Ukrainian Dance Theatre с альтруистической целью «воспитывать» зрителя, показывать ему различные направления современного танца. В пределах театра она реализует не только собственные проекты как хореограф, но и приглашает к сотрудничеству молодых талантливых коллег. Работать с этой командой было для меня настоящим удовольствием.
Автором идеи, режиссером и хореографом спектакля является Елена Вертегел. Именно она предложила мне создать музыкальное оформление. Елена использовала и творчески развила гностический миф II – III вв. С его помощью стремилась донести до зрителя мысль о пагубном влиянии незнания на человека. Для меня это также стало прекрасной возможностью углубиться в историю и суть гностических учений, ведь до сих пор значительно более близким мне было понятие «агностик» (смеется. - Ред.). Это был своеобразный вызов – выяснить, что я могу сказать в этой теме как композитор.
Как опытный художник Елена Вертегел сразу уловила и сформулировала стиль и общее видение будущего спектакля. Она написала для меня либретто, в котором подробно отразила замысел и сюжет. Именно таким образом обычно и создается балетная музыка. Согласно либретто я составила схематический план музыкального решения – своеобразную графическую партитуру. 75 % материала было написано четко по либретто, с учетом всех нюансов, тайминга и т. п. Последнюю сцену мы дорабатывали в режиме коллаборации – времени оставалось уже немного, поэтому нам вдвоем надо было быстро понять, какой должна быть концовка.
– Очевидно написание музыки для спектакля отличается тем, что композитор получает более четкие рамки для своего творчества – перед ним ставят конкретные задачи. Тебя такие ограничения сдерживали или, наоборот, поощряли?
- Разница, конечно, есть, потому что когда ты пишешь музыку не для театра, то идею придумываешь сам. Но начать, пожалуй, стоит с того, что «абстрактным» творчеством, когда ты садишься за стол и ждешь музу, давно никто не занимается. С ХХ века каждый композитор обычно уже имеет довольно четкую концепцию – о чем или для чего должно быть будущее произведение. В театральной музыке все по-другому – здесь идею формулирует режиссер, драматург и т. п.
Конечно, были четкие рамки, но мне очень повезло, потому что мы работали в чрезвычайно творческой атмосфере. Если, например, хореограф хотела что-то изменить или предложить относительно музыкального оформления, у меня была полная свобода – или использовать и развить эту идею, или же профессионально обосновать, почему, по моему мнению, этого делать не стоит. С этой точки зрения наше сотрудничество было весьма демократичным.
Работа с фонограммой тоже несколько проще в психологическом плане, ведь здесь отсутствует фактор внешнего воздействия на музыку, когда недобросовестный исполнитель привносит нежелательные изменения. Здесь ты можешь за это не волноваться.
– Какую еще музыку ты пишешь?
- В основном это классические акустические произведения для разных инструментов, когда ты полностью прописываешь и передаешь исполнителям партитуру, а они ее разбирают и, возможно, вносят какие-то правки. Обычно речь идет о камерно-вокальной и камерно-инструментальной музыке. В прошлом пробовала себя также в хоровой музыке. Имела опыт создания музыкального оформления для театральной постановки, но тогда это был не балет, а литературно-пластический перформанс.
Кроме того, меня привлекает электроакустическая музыка, которая сейчас активно развивается во всем мире. Речь идет о связи электроники и живых инструментов. Это может быть просто электронная запись, генерация музыки во времени или запись акустического инструмента, который обрабатывается во времени электронными средствами и т. п. В европейских консерваториях обычно есть отдельный факультет электроакустической музыки. У нас в Академии на кафедре композиции работает электроакустическая студия, которую возглавляет Камерный хор.
– Собственно, твоя музыка для «Спасения архонта» это тоже смесь живых и электронных инструментов?
– Да. Я написала ноты для музыкантов, которых потом записала вживую. Это были скрипка, виолончель, флейта, тромбон, контрабас, фортепиано, а также голоса. Кроме того, использовала электронные инструменты и синтезаторы. Мне было интересно миксовать, находить разные звуковые и шумовые эффекты, сплетая все это в единую ткань, в зависимости от развития сюжета спектакля.
В то же время я пыталась проработать определенную лейтмотивную систему, когда, например, архонты имеют свое собственное жесткое, более приземленное звучания (здесь пригодились миксы различных ударных паттернов). С другой стороны, София, божественная энергия – это совсем другая история, для которой я использовала только живые инструменты. Сцена о монахах и их борьбе с архонтами сопровождается электронными сэмплами, колоколами, хоралом (здесь присутствует фрагмент Мессы «Нотр-Дам» Гийома де Машо).
– Что ты слушаешь и влияет ли это как-то на твое творчество?
- Честно говоря, чисто для себя, для собственного удовольствия года три уже ничего не слушаю – слушаю тишину, она не засоряет. Преимущественно слушаю музыку с дидактической целью: для обогащения, анализа. Как композитор я должен знать музыкальную традицию, которая существовала ранее, а также ориентироваться во всех актуальных событиях – имею в виду не только то, что было двадцать лет назад, но и то, что происходит сегодня и сейчас. Слушание музыки – для меня прежде всего работа. Ну и, конечно, всегда приятно сходить на концерт, чтобы поддержать своих коллег и знакомых.
