Заглядывая в газеты, включая телевизор, по-прежнему почти ежедневно испытываешь некий шок от агрессии пошлых, примитивных программ, статей, оболванивающих того, кто читает, кто смотрит, — особенно молодежь. Весьма своеобразно понимается ныне многими средствами массовой информации былой девиз — «Ни дня без строчки».
Ну, ни дня гражданин независимой Украины, оказывается, не проживет, если не узнает, что — вот сногсшибательная новость — у Мэрилин Монро был опыт любовной связи с женщиной, или что артист Михаил Боярский у себя на даче, спускаясь с лестницы, сломал ногу…
Я убежден, что ТЕАТР во все времена, а ныне в особенности, должен сопротивляться тому водопаду китча, дешевки, что обрушивается буквально на каждого в нашей стране, должен «посильно стремиться превращать толпу в народ», — слова о театре Томаса Манна, сказанные им в самые страшные времена «коричневой чумы» в Германии.
ПРОШЛОЕ…
В начале сезона стоит вспомнить былое. Хотя бы потому, что без прошлого нет будущего. Разные периоды, даже эпохи промчались от времени создания в 1926 году Театра имени Леси Украинки. Эпоха детства, юности, наращивания сил — с конца 30-х годов театром стал руководить Константин Павлович Хохлов. Далее, при Константине Павловиче, — мощная эпоха расцвета: «Живой труп» Л. Толстого с М. Романовым, «Хождение по мукам» по А. Толстому, «Дети солнца» М. Горького, «Каменный властелин» Леси Украинки, после постановки которого театру и было присвоено имя великой поэтессы.
В середине 50-х выгнали из театра К. П. Хохлова, режиссера милостью Божьей, практического создателя Театра имени Леси Украинки. Все хорошее здесь от него, от его мастерства режиссера, педагога, собирателя творческого коллектива, от его чуткости, порядочности, великой художнической детскости. Заставили уйти из-за конфликта с директором. Не просто с директором. С зятем Н. С. Хрущева. Опальным зятем. Но зятем. И его все боялись.
Страшно! И жутко!.. М. Ф. Романову — артисту великому, но никакому режиссеру и руководителю, предложили стать главным режиссером! И он не отказался. К. П. Хохлову предложили остаться очередным режиссером при М. Ф. Романове — главном. И Романов не воспротивился. Железный век, шагавший по трупам!..
Может быть, прав Гегель: единственный урок, который мы можем извлечь из истории, — что никто и никогда из истории никаких уроков не извлекал.
В Москве в это время выгнали из Театра им. М. Ермоловой А. М. Лобанова, режиссера выдающегося, опередившего свое время, А. Д. Попова — из ЦТСА, — а он, после К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, Вс. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова — первый в табели о рангах нашей режиссуры. Выгнали М. О. Кнебель из Центрального детского театра, позже выгнали А. В. Эфроса, и не просто выгнали, а решили дисквалифицировать Анатолия Васильевича — чудовищное фарисейство и иезуитство! — за профнепригодность и запретить ему ставить спектакли в профессиональном театре. Абсурд… До этого, в тридцатые годы, расстреляли Вс. Мейерхольда, Леся Курбаса. В сороковые фактически убили А. Я. Таирова… Мартиролог эпохи! Обо всем этом стоит сегодня помнить и в нашем закулисье и в отношении людей театра к самому институту Власти, и к проблеме — Власть театра.
Неужели мы не оценим сегодняшнюю реальность — отсутствие цензуры, невмешательство государства во внутритеатральные и академические дела, в то, что ставить и как ставить, и то, что исчезло телефонное право, и то, что власть посильно экономически поддерживает театры, не требуя взамен идеологической верности…
Почти тридцать лет — 60— 90-е годы — наш театр сохранял творческую форму, сохранял с потерями, спотыкаясь, иногда выдавая нечто приблизительное, а то и откровенную пошлятину (достаточно вспомнить хотя бы «Странного доктора» А. Софронова), но все- таки в целом форму сохранял: может быть, подсознательно — и за счет стрессов, вызванных лихорадочной и в то же время хронической сменой главных режиссеров, директоров, но, главным образом, за счет творческого фундамента, заложенного К. П. Хохловым.
ОЩУЩАТЬ ДВИЖЕНИЕ ВРЕМЕНИ — ЗАЛОГ УСПЕШНЫХ ДЕЛ
Нынче период в театре более или менее определенный, стабильный, и при всем том хорошем и творческом, что он принес, в нем явственно ощутимы опасные тенденции: к артистам исподволь, незаметно подкрадывается расслабление.
Практически никто никого не уволит. Роли все равно дадут. С критиками у нас в городе «напряженка», так что их мнение не особенно волнует… Возникает успокоение и… расслабленность — снова-таки, может быть, подсознательные… Немало поощрений, званий. И поразительно… Иные в них свято уверовали, забывая, что «чины людьми даются, а люди могут обмануться…» И вместо того, чтобы «вбивать на репетиции голой ладонью гвозди» — выражение А. В. Эф роса, — порой начинаются бесконечные, пустые по сути разговоры, болтовня, переливание из пустого в порожнее. Часто все это лишь прикрытие беспомощности или нежелание сегодня, сейчас пробовать на площадке сыграть ситуацию а иногда и просто усталость.
Интересно, что Михаил Козаков в своих воспоминаниях об А. В. Эфросе заметил: если артист начинает много болтать, «заговаривать» репетицию , значит — театр разваливается.
Актер, по определению А. Д. Попова, — мастер действия . Он должен быть готов к тому, чтобы видеть, слышать, общаться, действовать на площадке, прожить ситуацию — отличную от своей, жизненной и воплотить ее. Ситуацию, а не слова. Но при этом слова должны быть слышны — ВСЕ . И их смысл .
Надо примириться и с тем, что стилистика некоторых спектаклей нашего театра кому-то из актеров не близка или не понятна, может быть, потому, что я этого сегодня не могу, что это нынче лежит за пределами моих возможностей, моего умения . И здесь, как всегда в искусстве, возникает вопрос: отринуть непонятное или попытаться постичь его. Тут уж каждый решает САМ ЗА СЕБЯ .
Мы с трудом пробиваемся к новой театральной реальности, к тому, чтобы жить в эпизоде тайной страстью , перестав рассматривать текст как спасательный круг, без которого иногда артисту на сцене делать нечего.
В театре есть приливы и отливы. Но уметь сделать так, чтобы тебе в театре было интересно, — зависит (сегодня, сейчас, в том положении, в котором театр находится) от каждого.
Можно с интересом , ответственно приходить на каждый спектакль, но можно приходить, скучая , не думая, заново не проживая. Можно играть, вкладывая душу, а можно — автоматически. Можно заставлять душу не лениться, а можно и не заставлять, и она… ленится. Можно организовать себе самостоятельную работу и заниматься творчеством, а можно скулить, что, мол, мало играю, и ходить в театре хмурым, отчужденным, мол, меня не понимают, — не ощущая, что ты не умеешь , не осознавая, где ты в творчестве поскользнулся. Можно внутренне раздирать, расцарапывать свои неудовольствия, а можно искать , репетируя самостоятельно, и открывать . Это — кому сколько дано и на какое время.
Человеческая жизнь во многом соткана из заблуждений. Мол, я самый умный, талантливый, а меня недооценили, не поняли, сознательно ущемляют. Я-то способен на большее. Время от времени из таких обиженных неудачников на театре рождается племя разрушителей, а если проще — племя интриганов. Поле для разрушения, для интриг в театре огромно. Здесь и «против кого дружите», и нашептывание руководителям, и доносы — прямые или косвенные. Этих людей никогда не переделаешь. Ведут они свой род от неуемного честолюбия, никак не соотнесенного с их реальными творческими достоинствами, от зависти без пределов и границ, от комплексов…
Даже частные, скромные полуудачи — а большего им не дано, — их не утешают и не примиряют с театральной действительностью, в которой они — увы! — играют достаточно скромную роль. Им хочется большего. И ради этого большего они способны на любую низость, на любой безобразно подлый поступок. В них нет СВЕТА , нет душевной щедрости, они сконцентрированы не на ДЕЛЕ , а на СЕБЕ . В живом театре они всегда пятая колонна. Их нужно только поощрять, хвалить, иначе… они жалят безжалостно. Беда, если они на театре побеждают. Очень часто — история это, к сожалению, подтверждает, — репрессии на театре осуществляют именно обиженные полуудачники.
Да!.. Умение трезво оценить себя и личную ситуацию в деле, ВРЕМЯ , в котором ты живешь, и себя в этом времени, и почти фактически ощущать движение времени — залог успешных дел в профессии.
Резкий разрыв с художественными традициями так же опасен, как и их необновление.
Экспериментальный, авангардистский театр, поддержанный критикой повсеместно, объявленный новым словом без оговорок, совершает опасную акцию — может начать отучать зрителя от театра . Театр превращается в монастырь для посвященных или, скорее, во многом для псевдопосвященных, а спектакли ставятся друг для друга. Я — вот для этого критика, чтобы ему понравиться. Я — для того… То же и в развитии фестивального театра, на глазах превращающегося в этакий семейный междусобойчик. Зритель забыт.
Выражать эту мысль без оговорок достаточно сложно. Они необходимы, чтобы не возникло ощущение однобокости, узости, консервативного ворчания. Конечно, нужны и эксперимент, и новые формы, но в новых формах хочется исследования души человеческой , в ее движении и конфликтности по отношению к окружающему миру, то есть того непреходящего, чем всегда был силен русский и украинский театр, а не набор цирковых эффектов, где артист становится картонной куклой. Впрочем, кто-то, может быть, и хочет быть куклой.
Пока мы в Театре им. Леси Украинки еще — ЖИВОЙ ТЕАТР . Но от живого театра до мертвого — один шаг. И мы можем не заметить, как станем театром мертвым.
Каждая роль — судьба человеческая. Мы вроде бы об этом знаем, но в сутолоке театральных будней как-то мысль эта, суть ее, стержень стираются в нашем сознании. Мы забываем, что у этой отдельной, ни на кого не похожей судьбы и души, — свои, особенные мысли, порывы, страсти, чувства. И если у нас есть силы ее, эту душу, выразить, воплотить, — это счастье.
НЕЛЬЗЯ ИГРАТЬ НА ЧУЖОЙ ТЕРРИТОРИИ
Мы заигрались в стремлении безумно копировать западные догмы, особенно в культуре — в кино, театре, не уразумев, что мы — другие , и условия, в которых мы живем, — другие. К сожалению, Запад нынче заставил нас и в политике, и в культуре играть по его законам.
Нельзя слепо следовать чужой культуре. И копировать театр Европы. Нельзя изо всех сил пытаться играть на чужой территории — знакового, только внешнего, зрелищного, только метафорического театра, если в нем ЧЕЛОВЕК — не главное.
Стоит преумножить в современных условиях главные достижения русской и украинской театральной культуры, нашу духовность, нашу всемерную отзывчивость и нашу методологию, оплодотворяя все это европейским опытом.
Несколько лет назад на фестиваль «Київ травневий» устроители привезли «Маскарад» М.Лермонтова в постановке Р.Туминаса. Спектакль, получивший много призов на разных фестивалях. Показывали его в Киеве два раза. При полупустом зале.
«Маскарад» в трактовке литовского режиссера никакого отношения к русскому психологическому театру, к русской «бездне» (в смысле личности) не имеет. Это — не хорошо и не плохо. Это — другой театр, блистательный европейский спектакль, лишь внешне выражающий и Россию, и Петербург. Этот спектакль — иная культура. Взять из нее то, чего нам недостает, — хотелось бы. Отдавать ей наши психологические достижения, нашу человечность и боль, наше бескорыстие страстей и, наконец, наши «петельки-крючочки» — почти преступно. Наш театр ближе к Д.Стрелеру, к театру для людей
, а не для избранных.
Западная модель театра строится, прежде всего, на абсолютном профессионализме артистов и режиссеров, позволяющем им за 6—8 недель ставить хороший спектакль, и, естественно, на профессионализме всей капиталистической системы, когда в те же 6— 8 недель можно изготовить оформление, когда нет проблем со снабжением, прохождением финансов и т.д.
Мы хотим вырвать и привить какую-то часть этой системы, не учитывая остальные составляющие, хотя бы творческо-техническую готовность артистов в два месяца выпустить спектакль, — и, конечно же, ничего не получается, в лучшем случае, возникает некий гибрид. Давайте вспомним: ни один западный режиссер с нашими — московскими, петербургскими, киевскими — артистами не смог поставить за два месяца хороший спектакль, который бы стабильно эксплуатировался далее в репертуаре города, а не фестиваля или гастролей. Внедрять западную систему следует с осторожностью. Увлекаться ею не стоит.
Западный театральный зритель — преимущественно элитарный, воспитанный на бессюжетной драматургии, драматургии слов, метафор, ассоциаций, на драматургии более рациональной. Наш зритель, в большинстве своем, если нет сюжета, недоумевает, скучает.
Объективно нынешний наш театр делится на театр демократический, когда спектакль должен быть востребован зрителем как минимум в течение 40—60 представлений, и театр элитно-фестивальный: здесь спектакль рождается в расчете на «посвященных» и выдерживает от силы 5—6 представлений в одном городе. Далее — фестивали или гастроли в разных городах.
Есть еще и бесчисленное количество разного рода экспериментальных групп разных направлений, рассчитанных на пятьдесят — максимум сто зрителей. Они приносят свою пользу в нащупывании новых выразительных средств театра, в поисках разного рода стилей актерской игры. Хотя экспериментальный театр — и это тоже стоит учитывать — очень удобен для разного рода шаманства, потому что в малой степени предполагает обратную связь со зрителем.
Более двух тысяч лет, со времен Аристотеля, театр строился на триаде: драматург—актер—зритель. В условиях же экспериментального театра группа получила деньги, сделала спектакль, сыграла его для «своих» 2—3 раза и, как правило, спектакль далее не востребован. Поэтому здесь может быть и что-то интересное, и откровенное шарлатанство или китч — т.е. дешевка. Некоторым паразитировать на экспериментах выгодно, потому что — безответственно.
Здесь многое зависит и от профессионализма, и от целей, которые ставят перед собой создатели такого спектакля, от вкуса, от совести художника.
Хотелось бы, чтобы современный Театр имени Леси Украинки совмещал в себе яркую зрелищную форму и оправдывающее его в ритме времени глубинное психологическое содержание. Форма часто, на первый взгляд, может быть и парадоксальная, но всегда рождающаяся из сути конфликта. Очевидно, это и есть на новом витке театральной спирали — формула Вс.Мейерхольда: дважды два — тридцать семь с половиной.
Поиски подробностей человеческого поведения, выраженные в поступках, — только они проявляют сущность характеров. Им необходимо уделять первостепенное внимание, овладев элементарной актерской техникой ведения диалога в ритме .
ЗАЧЕМ МЫ ПРИХОДИМ СЮДА?
И еще — в театре необходима зоркость. Та мудрая, творческая зоркость, без которой так легко потерять себя — художника, себя — творца. Чуткое ухо, пытливый глаз всегда нащупают во внутритеатральной жизни слабину — ту слабину, которая, если с ней не бороться и в себе, и вокруг себя, может стать УЖАСОМ закулисного пространства. Ужас этот в успокоении, в том, что я все знаю . Ужас в снисходительности к себе и в категорической претензии к другим. Ужас в нехотении понимания — как подготовить себя к репетиции. Ужас в подсознательном потакании своей лени. Ужас в лени бороться в себе самом с тем, что мешает коллективному творчеству, — с эгоизмом, самодовольством, пренебрежением к товарищам по работе. Ужас , если преступно мало обращений к памяти сердца. Или такое сердце. Ужас в том, что мы о своей боли на сцене не умеем кричать, не крича, в том, что без ежедневной душевной работы мастерство оборачивается пошлым ремеслом, в том, что очень мало смотрим и читаем о том, что было и есть на театре. Ужас в том, что молодые преступно теряют время и не стремятся взять все, что можно, у тех, кто знает тайны театра.
Есть артисты, которые интересны на сцене в режиме естественной жизни. Их внутреннее содержание приковывает наше внимание. Как он ходит, молчит…
А есть те, что интересны лишь в ситуации экстремальной. Тогда от них глаз не отведешь. И если они вдруг на вечернем спектакле существуют не на пике энергетики, то они бессодержательны, пусты и превращаются в кукол.
Иных жизнь, в том числе, и театральная, учит, а иных ничему не научит. Ну что с ними делать?! Прежде всего, им самим.
И еще: зачем мы приходим в театр?.. Чтобы сказать что-то очень важное о мире, о людях, о себе, то, что нас волнует… Или приходим пофиглярствовать, покрасоваться, сорвать цветы удовольствия, успеха, популярности. Все это, конечно, приятно, но только для этого?..
«Мастерство есть вещь второстепенная. Первостепенно — то, что мы с собой несем». Это слова режиссера выдающегося, Анатолия Васильевича Эфроса. А если мы ничего не несем? Или несем нечто античеловеческое?..
У художника, артиста должно быть в душе что-то не на продажу, не для собрания, не для тусовки в буфете, даже не для откровения под водку на кухне, что-то тайное, духовное, свое — то, что позволяет ему быть на сцене небанальным, неплоским, объемным, несколько загадочным… И это тайное обязательно хочется разгадывать.
Если нет этих движений души, этих вопросов миру, людям, любимым, этой тайной личной боли о том, что сбылось и не сбылось, — артисту трудно глубинно взять зрителя.
Каждый настоящий артист представляет собой неповторимую индивидуальность, и каждый — по высоким меркам искусства — незаменим. Я к этому так и отношусь. И ценю. Но есть одна важнейшая, вечная особенность театра — коллективность. Умение подчинить свое ego делу. Есть еще и реальные условия жизни театра, выживания театра — экономика.
И когда в этих условиях начинаются капризы и наплевательское отношение к делу, к спектаклю, к репетиции, то эти артисты , как бы они ни были биологически одарены, приносят ансамблю театра вред.
Есть еще и бесценное качество настоящего артиста, как и футболиста, — ВИДЕТЬ ПОЛЕ , т.е. реальность жизни театра, условий жизни, критерии искусства и того, что дает театр тебе.
Мне кажется, очень важная миссия театра сегодня, театра вообще и нашего в особенности — в сердечности , в том, чтобы он искал и находил пути к сердцу зрителя и стремился бы пробуждать в нем «чувства добрые», противостоял бы нашествию всего жесткого, рационального, прагматического, холодного, равнодушного и пустого, что привносит в жизнь движение Украины к рынку.
Бесчеловечность большевистской диктатуры сменилась иной бесчеловечностью — неокапитализма, что ли, и эта новая бесчеловечность бьет по человеку не менее беспощадно, под американским лозунгом: «Каждый жарит свою яичницу сам». Может быть, поэтому душа зачастую зарастает сегодня бурьяном животного, пещерного эгоизма.
Я думаю, самые серьезные достижения русского театра во второй половине ХХ века связаны с мужественной сердечностью , начиная с «Идиота» в постановке Г.Товстоногова с И.Смоктуновским, далее — лучшие спектакли О.Ефремова, Г.Волчек, весь А.Эфрос, «А зори здесь тихие», «Деревянные кони», созданные в тандеме Ю.Любимов—Д.Боровский, и их же «Живой» образца 1968 года.
Я думаю, что в Киеве не было ничего выше на театре, чем духовный психологизм А.Бучмы, М.Романова, Д.Милютенко, Ю.Лаврова, А.Гашинского, В.Халатова, П.Куманченко, Е.Опаловой…
Если говорить о миссии театра, то нет ничего почетнее и нужнее — в новых условиях продолжать и развивать именно эту традицию.
«Только чувство способно задеть сердце. Только сердце способно обогатить ум». Эти слова А.Пушкина, мне кажется, ныне как нельзя более актуальны для тех, кто пишет для сцены, ставит и выходит на подмостки.
Но для того, чтобы слова эти не стали пустым местом, требуется достаточно совершенная актерская техника и работа души.
Мы пытаемся в нашем театре создать эти условия — творческие, организационные, чтобы молодежь совершенствовалась.
Мы с осторожностью подходим к классике. Ее ничего не стоит дискредитировать, если у создателей спектакля нет души или техники.
Мы постепенно подбираемся к великому духовному наследию. Нам радостно, что у нас идут и пользуются успехом «Каменный властелин» Леси Украинки, спектакль по письмам А.П.Чехова «Насмешливое мое счастье» Л.Малюгина, «Волки и овцы» А.Островского. Только что мы выпустили «Маскарад» М.Лермонтова. И будем счастливы, если демократический зритель Киева примет и полюбит этот спектакль, с его мыслью: неверие в человека — большой грех. И наказуемый. Тотальное неверие обязательно приводит к разрушению личности, к нравственной катастрофе, убивает живую жизнь. Далее — «Дворянское гнездо» по И.Тургеневу, «Для домашнього вогнища» по И.Франко, «Как важно быть серьезным» О.Уайльда.
Осуществить задуманное, играть уже срепетированное не просто. Мы должны отдать себе отчет: хороший спектакль создать невероятно трудно. Работа эта требует ежедневных гигантских душевных усилий. К ним мы должны быть готовы.
«…Надо заставлять людей беспокоиться и волноваться о важнейших сторонах жизни вообще. Искусство, хотя бы и бессознательно для его жрецов, служит этой цели прежде всего. Все лучшие произведения мира вызывали это беспокойство о жизни и ее различных явлениях. Когда же искусство перестает служить этой цели, оно становится забавой для сытых людей…»
Я воспринимаю эти слова Вл. И. Немировича-Данченко как программу для каждого, кто всерьез сегодня занимается театром. Очень не хочется, чтобы театр нынче стал забавой для сытых людей.
