Популяризировать в украинском городе знаковое для отечественной культуры произведение Ивана Франко «Украдене щастя», согласитесь, представляется абсурдом. Никто не возьмется где-то в центре Лондона или Манчестера защищать от обвинений в анахронизме шекспировские тексты. Ибо они постоянно присутствуют в тамошней культуре разлитые, как молочный туман над Темзой. И более того, непредательски осваиваются маскультурой.
К рекламе украинского театра и его классическим достижениям вряд ли дойдет: на это просто не найдутся средства. А вот предубеждение к украинской классической драматургии, как к чистой воды архаике, укореняется все крепче. Отечественные драмы и комедии, написанные преимущественно о селе, уже и литературой многими не считаются: так, набор украинских диалогов, которые можно на скорую руку тем или иным способом перелицевать, украсить и осовременить. Банальность только в том, что классика остается классикой, какой бы черноземной она не казалась потомкам в своей этнографической обертке, и является, по существу, диалогизированным метатекстом народа, менталитетом, персонифицированным в ролях.
Не так уже и много найдется на неплодородном поле современной отечественной культуры режиссеров, которые бы осмелились не приспособить классический текст к конкретному социально-политическому, экономическому или эстетическому моменту. Постановщиков, которые избрали бы доминантой собственной интерпретации хорошо известного призведения «Украдене щастя» этический момент, еще меньше. Этическое при условиях превалирования ценностей маскульта остается, как известно, без внимания, и осознается только на уровне благодарности к тем, кто тебя сейчас подкармливает. Собственно морализировать не модно и не современно, а в театре тем более. К тому же мораль сама по себе ничего не стоит.
Этический, а не социальный и даже не общественный, действительно важный для И. Франко императив, осмелился выделить и акцентировать внимание на нем в «Украденому щасті» постановщик этой пьесы в Днепропетровском украинском театре им. Т. Шевченко Анатолий Канцедайло. Путь этот очень неблагодарный и отчаянный, похожий на попытку прочитать проповедь на руинах оскверненного храма, ибо подавленный «культурой» украинский театр, который едва держится на ногах, вдруг оказался призванным к выполнению сверхзадач даже не творческого порядка, а театрального миссионерства.
Режиссерская прививка актерской трупе, с которой А. Канцедайло работает только несколько сезонов, оказалась удачной. Исполнители и зрители почувствовали дуновение эстетического поиска и смысл настоящей театральности. Театральности не как самодостаточного соцветия трюков и дивертисментов, а как особой формы публичной исповеди о человеке.
Глубокая темнота практически пустой сцены, на которой находятся легкий плетень, стол, сундук, скамья и возвышается над всем огромная охапка пестрых палок-трембит, создают весь украинский мир спектакля днепропетровцев (художник И. Шулик). Все другие национальные признаки, характерность охваченных страстями жизни людей, представлены через песни и танцы. В треугольнике «Анна — Михаил Гурман — Николай Задорожный» Михаил не столько жандарм, представитель местной власти, сколько цесарский солдат, который только что вернулся с фронта, и свой смешной шлем любовно придерживает до следующей балканской бойни. Навоевавшись где-то в Боснии, он победно вступает в герметическое пространство подгорного села, вступает как человек войны, который привык жить по законам грабежа и убийства и чьи руки уже в крови.
Невыдуманная и очень знакомая ситуация, которая ежедневно проступает через прозрачные границы, и не только через них, ибо повседневный подсчет отстрелянных в мирное время превращается в норму жизни, хроническая война становится будничностью, а ее страшные внеморальные законы утверждаются в быту.
Несмотря на вполне понятные намеки на военное происхождение морального беззакония — ведь ушел из села Михаил Гурман искренним и удалым парнем — постановщик спектакля не ограничивается утверждением, что мир людей виноват только в междуусобных бойнях. Этическое постепенно растворяется, исчезает как таковое, нивелируется его ценность в человеческих отношениях, поскольку встревоженному, трусливому и немому обществу оно ненужно.
Провозгласив, благодаря тексту «Украденого щастя», свою систему духовных привилегий, сценическую реальность, режиссер А. Канцедайло иногда едва удерживается в берегах первоначального замысла. Объемность и несдержанность, как естественная стихия украинских актеров, иногда становится всепоглощающей силой, затапливает чувственностью главный смысл, ради которого ставился спектакль. Стороны любовного треугольника словно выстраиваются в несколько обособленных прямых, то напоминая украинизированную историю о мадам Бовари, то о солдате Войцеке, то о леди Макбет Мценского уезда.
В своем чувственном сценическом существовании актеры театра им. Т. Шевченко неэкономны. Нежной красоты актриса И. Медяник играет Анну не целомудренной и трусливой, а страстной, волевой, почти эгоисткой. Слова Гурмана о смерти заживо она воспроизводит практически на физиологическом уровне: с Михаилом она живет, пусть по-воровски, с Николаем, хотя и по закону, но существует.
Через сыгранную актрисой И. Медяник саморазрушающую жажду к жизни, зрителю удается распознать еще один парадокс текста Франко, прочерченный в спектакле. Нарушитель и вор имеет ту неудержимую витальную силу, которая способна восстанавливать омертвевшее, ставшее бессмысленным существование. Где-то через это сложное психо- этическое диагностирование человека проявляется весь комплекс внутренних душевных метаморфоз Михаила, задуманный режиссером для роли Гурмана, который, к сожалению, актеру Станиславу Дрожакову пока что не удается воспроизвести. Значительно более благополучно в этом плане исполнение роли Николая Задорожного заслуженным артистом Михаилом Чернявским. Созданный им образ набирает силу постепенно, его человеческая сущность медленно наполняется чумой негативизма Михаила, который в конце концов выплескивается в убийство.
Для сценического пересказывания текста И. Франко столетней давности, Анатолий Канцедайло, отчасти ученик выдающегося грузинского режиссера Роберта Стуруа, продумывает свою театральную систему до мельчайших подробностей, причем найденные им образы лаконичны, доходчивы и неодномоментны. Они существуют словно бы кантиленно, в течение всего нестремительного, даже несколько замедленного спектакля. Вещный мир украинца, простая домашняя утварь, попав в круг режиссуры А. Канцедайло и сценографии И. Шулика, превращается в психо-этические коды, означивает родовые, человеческие взаимоотношения, раскрывает природу чувства и страсти.
Бережно прикрывает Николай кожухом своего ночного гостя Михаила — тот перекладывает его назад — ему не нужны тепло, забота, наконец защита от «тряпки» Николая. Но когда Николай рассечет Михаилу грудь, тот с благодарностью примет топор — утраченное человеческое естество возвращено ему таким ужасным способом. Эта последняя сцена решена почти кинематографически, пластически замедленно, рапидом: мягко рассекает металл мундир, входит в человеческое тело и касается теплого сердца, которое останавливается.
Вряд ли столичные жители увидят эпический спектакль «Украдене щастя» театра им. Т. Шевченко из Днепропетровска. Такой театр слишком неприбыльный с точки зрения материальной. Эта хорошо известная неприбыльность в последние годы вообще превращает пространство украинского театра в мертвую зону, где хронически не отапливаются стены единственного государственного театрального института страны, месяцами не выплачивается зарплата актерам областных театров и не хватает денег на элементарный реквизит.
В отличие от заезжих антреприз национальный театр не может и не должен приносить ежедневный заработок казне. Он необходим прежде всего как театр совести, духа и сердца, для роста того, что передается как самое дорогое в наследство потомкам. Денежные государства, как и денежные люди давно это осознали и щедро оплачивают духовное будущее своих детей. Бедные же готовы участвовать в распродаже своих талантов любым способом и популяризируют на государственнической кроне пернатых певцов.
Афористическое выражение «отсутствие средств в государстве» словно позволило внеморально относиться к национальному театру, ради которого когда-то продавали собственные имения (М. Старицкий), надрывали сердце (И. Франко) и отдавали жизнь (Л. Курбас). И в этом смысле спектакль А. Канцедайло диагностирует общественную внеморальность значительно более сдержанно, чем этого требует реальная ситуация в творческом пространстве Украины. Цепь преступлений начинается в «Украденому щасті» с человека войны, а ресурс внезаконности в нашем мирном бытии скрывается лицами очень высокого ранга, а не обездоленными и попрошайками.
