«День» продолжает серию публикаций, посвященных юбилею Национального академического драматического театра имени Ивана Франко (см. «День» № 191). За девять десятилетий немало спектаклей было поставлено на этой легендарной сцене, засиял талант актеров, режиссеров, сценографов. Выдающийся украинский театральный критик Валентина Заболотная предлагает вспомнить пьесу «Последние» Максима Горького, премьера которой на киевской сцене состоялась 15 мая 1937 года.
Спектакль «Последние» очень любили его участники. Художник Г.Цапок построил на вращающемся круге три комнаты и прихожую квартиры полицмейстера Ивана Коломийцева. Здесь было по-своему уютно, но и душно — мягкая мебель, ковры, тяжелые зеленые шторы на дверях и окнах собирали пыль и давили на душу. Этот образ застоя, болота, затхлости воспринимал зритель. А актеры, сыграв свой эпизод, часто не выходили за кулисы и не шли в гримерки даже во время антрактов — они оставались в тех комнатах, обживая их еще до начала спектакля. Почему актеры так любили сценическое жилье Коломийцевых? По-видимому, потому что здесь, на сцене, жила правда.
Постановщик спектакля — режиссер Кость Кошевский — был человеком тонкого ума, культуры и интеллигентности. Соответственно, актерский ансамбль спектакля был подобен симфоническому оркестру. Тогда первую скрипку в нем играл Амвросий Бучма в роли Ивана Коломийцева.
Актер не столько проникался разоблачением социальных трупов разрушенной империи, сколько разоблачал моральное уродство людей при власти, суть психологии государственного прислужничества, произвола и полицейщины. При этом он шел «от обратного» — его полицмейстер Коломийцев был «привлекательным негодяем». Распутник, тиран, лицемер, палач и... привлекательный мужчина. Вспомним дату премьеры — май страшного 1937-го. Сцена Коломийцева с Соколовой, которая пришла просить за своего арестованного сына, особенно соответствовала реалиям действительности. Это было так явно в исполнении А.Бучмы, так убедительно разоблачал актер жестокое лицемерие власть предержащих, что режиссер-постановщик испугался и хотел снять свою фамилию с афиши. А Бучма на комплимент одного из высших театрально-идеологических советских чиновников, причастного к репрессиям, что ему очень понравился такой очаровательный Коломийцев, ответил: «Я не виноват, что у вас родственные души».
Что спасло тогда дерзкого артиста от расправы? Может, то, что распоряжением партии и правительства он был уже назначен на роль Ленина в «Правде» А.Корнийчука (премьера через пять месяцев)?
Режиссер К.Кошевский нашел стиль спектакля «Последние» в словах юного гимназиста Петра — «трагический балаган». А Бучма, ища «зерно роли», остановился на словах Якова о брате Иване — «ребенок и негодяй». У этого взрослого «ребенка» по-детски отсутствует представление о морали, этот «ребенок» действует лишь из собственных прихотей, а прихоти эти порождены взрослой злобой, корыстолюбием и блудливостью.
Вся структура образа Ивана выстроена актером на красноречивых выразительных деталях — гриме, интонациях, поведении.
У актера, как показывают фотографии, были два варианта грима. В первом он лысый (только что отснялся в роли Хомы Кичатого в фильме «Назар Стодоля», для которой он побрил голову под сотников «горшок», а затем совсем снял волосы), с обвисшими усами, едва закрученными на концах, вялый рот, кустистые брови и короткая бородка лопатой. Форменная тужурка накинута на исподнюю сорочку — развалина, а не мужчина, умрет со дня на день, выхолощенный развратом, страхом. Последний...
Но окончательный вариант грима другой — энергичный ершик полуседых волос, решительный излом бровей, залихватски закрученные усы, четкая линия рта. Мундир, застегнут на все пуговицы, погоны, ордена. Он еще сохранил молодцеватость и внешний блеск. Это еще сила. И не скоро станет он последним...
Небрежно элегантная, «аристократическая» манера носить костюм сосуществовала у Коломийцева-Бучмы с грубой привычкой держать руки в карманах, выпячивая живот. Вульгарность визгливых нот в голосе противоречила элементарной воспитанности. В минуты самолюбования он подчеркивал военную выправку, четкий, уверенный шаг. Любил пухлой рукой с перстнем на мизинце элегантно поиграть тростью с ручкой из слоновой кости.
...Нервно звенел колокольчик входных дверей. С истерическим, сердитым криком: «Почему меня никто не встретил на вокзале?!» — криком, который раздавался еще за кулисами, Коломийцев-Бучма, сломя голову, будто за ним гнались, влетал на сцену. Крик обрывался фальшивой нотой. Врассыпную летели шапка, башлык, перчатки, шинель. Разошелся, как в околотке, но странно — чувствовалось, что этому внешне грозному человеку страшно. До судороги, до дрожи рук. Именно от страха, а не от гнева дрожали они. После покушения на него Коломийцев панически боялся нового выстрела. И нервное напряжение улицы выливалось дома в шумную истерику. Визг глушил дрожь голоса, а пугливую дрожь Иван-Бучма прятал в быстрых движениях.
Бучма вообще был мастером выразительной детали. В роли Коломийцева особенно красноречивой была трость в его руках. Трость. Зачем она такому красавцу? И возникает сомнение — какая цена этой молодцеватости и уверенности? А может, Коломийцев расправлял плечи и выпячивал грудь, чтобы спрятать недуги рано состарившегося тела, утомленного развратом и постоянным страхом. Он прогнил насквозь и теперь вынужден иногда поддерживать слабеющую фигуру.
А вот действие второе. Иван и София (Наталья Ужвий) остались в гостиной одни. Разговор не вязался — слишком разные они были люди. Коломийцев-Бучма, сидя на диване, играл тростью с плюшевым мишкой, брошенным младшей дочкой на полу. Он весь углубился в эту невинную игру: судьба детей, состояние здоровья жены — все это ему безразлично, думами Ивана в настоящий момент завладел медвежонок и еще что-то, глубже. София тоскливо спрашивала: «Зачем ты приказал бить арестованных?» — «Они не слушались меня. Нужно было заставить их молчать», — отвечал Иван, надув губы, как обиженный ребенок. Загнутый конец палки в это время цеплял мишку за шею, поднимал его в воздух и начинал раскачивать. И вдруг обычная игрушка остро напомнила повешенного на виселице. А действие производилось Коломийцевым-Бучмой с такой непосредственной улыбкой удовольствия, что зритель внутренне вздрагивал, понимая, что нет пределов садизма этого человека.
Яркий ансамбль других исполнителей собирался вокруг Бучмы в две контрастные группы — жертв и хищников. Это противостояние не педалировалось, но выразительно прочитывалось.
Вот жена Ивана Коломийцева София в исполнении Натальи Ужвий — выпрямленная, в темном длинном платье, как надгробие, и вся «закрытая» в себе. Лишь изредка легкими вспышками затухающего пламени сердца прорываются из-под пепла ее сгоревшей души вскрики возмущения, обиды, преданной любви к брату Ивана Якову, страха за детей. Легендарный певучий голос Наталии Михайловны в эти мгновения приобретал какие-то особенные глубокие обертоны. Она и двигалась мало — больше стояла или посреди комнаты, или у инвалидного кресла Якова, но всегда на некотором расстоянии от него, как будто не осмеливаясь приблизиться к любимому, благородному, хорошему, которого променяла на морального урода. А Иван суетился вокруг нее, бился, как волна о скалу — напрасно.
Ужвий в роли Софии была совсем другой, чем в привычных для себя образах сильных, обольстительных женщин, ярких личностей. Она разговаривала тихо, смотрела немного искоса, безропотно отводя взгляд. Походка ее плавная, неслышная. Актриса специально обула мягкие домашние туфли. Но это серое платье, оплывшие плечи, наклон головы, взгляд, исполненный страха (ее пугает не только судьба детей, ее пугает весь ужасный и грязный мир Коломийцевых), — не женщина, а серая мышка. Это зерно образа, созданного Ужвий. Актриса интересно вспоминала об этой своей работе: «...у Горького о Софии: «С перепуганными глазами». Я думаю над этим и понимаю: те глаза не только семьей испуганы, их ужасает все, что творится вокруг, — жестокость, ложь. София чувствительна, она естеством чувствует угрозу всему человечному, но сделать ничего не может. И уже вижу ее как беспомощную трепетную птицу в клетке. Но читаю горьковскую ремарку дальше: «В сером». Нет, по-видимому, птица — это не самое лучшее. Кто же моя София? Все напряженнее представляю ее. Наряд, прическа модные — ведь иметь хуже других ей муж не позволяет. А вот туфли? Здесь уже, по-видимому, можно обнаружить самостоятельность. На каблуках ходить ей не к лицу, на каблуках поступь просится гордая, уверенная. А что как обую неслышные домашние туфли? И приходит в голову: — мышка! Она — серенькая мышка! И снует по квартире незаметно, ближе к стенам. Вот тогда как будто впервые свою Софию почувствовала. И фигуру съеженную, и съеженную душу — сломанную привычкой к повиновению».
Антитезой Софии была Соколова, мать арестованного студента. Внешне они даже были похожи. Только у Соколовой была материнская сила, в ней чувствовалась внутренняя непоколебимость, которой так не хватало Софии. «С удивлением, завистью слушала она, как гордо, независимо и открыто защищала своего сына-революционера Соколова, — пишет о сцене встречи двух матерей критик Иосиф Киселев, — с каким достоинством и убедительностью говорила она, с какой уверенностью смотрела, с какой решительностью отстаивала свою правоту. Соколова словно вдыхала свежие силы в хилый организм Софии. Глаза последней светлели, жесты становились решительнее, слова более уверенными, вся ее фигура будто выпрямлялась. Но это быстро проходило. И опять во взгляде, в интонациях несчастной женщины появлялась прежняя нерешительность, безволие, трагизм бессилия». И поэтому в отношении Соколовой к Софии просвечивала жалость.
Утратила София и какую-либо душевную связь с детьми. Они не находят в ней поддержки и защиты — как Вера, они презирают ее — как Надежда и Александр, они не прощают ей измену — как Люба. Даже когда обессиленная София-Ужвий падает перед детьми на колени и милостиво просит прощения, что родила их от недостойного, аморального отца, они не сочувствуют ей, отворачиваются, каждый со своим отношением к тому, что и мать опустилась к «трагическому балагану» — именно так они воспринимают трагедию и разрушение личности Софии.
Роль Якова Коломийцева, больного, умирающего брата Ивана одна из лучших в творческой деятельности О.Ватули. У артиста был один, мало заметный зрителям, профессионально-технический недостаток — от актерского «зажима» у него временами тряслись руки и подгибались ноги, он даже прихрамывал, бывало. Хотя умел это перенести на характеристику персонажа. А здесь ему пришлось практически все действие просидеть в кресле под пледом, и дрожащие руки выражали болезнь Якова. Оставался голос — немного однообразный, скрипящий и «в маску», он звучал тепло и твердо, решительно и сдержанно, с подавленным гневом и болезненным затиханием. В его сценах с Софией было столько недоговоренного, тайного. Задушевные, мягкие интонации, подчеркнутая деликатность поведения — как мог Яков поддерживал до сих пор любимую опустошенную Софию, так же, как и свою дочь Любу, искалеченную, нервозную, озлобленную.
Очаровательная Катенька Осмяловская играла Веру, младшую дочь Ивана, гимназистку, но почти ребенка — она даже с медвежонком еще играет, выдумывает (и осуществляет!) романтичный побег с «благородным рыцарем», которого представила себе в квартальном надзирателе Якореве. Изнасилованная им Вера-Осмяловская возвращается домой циничной, жесткой, взрослой, морально разрушенной. В ее голосе появляется металл и крик, остается только отвращение к обидчикам — так дети брезгуют лягушками и т.п.
Субтильный Евгений Пономаренко долго играл юных героев. В «Последних» он создал образ сына Ивана — гимназиста Пети. Актер прекрасно передавал подростковый максимализм, темпераментную юную активность, рыцарство в отношении к сестре Вере. Быстрая смена контрастных психических состояний, чрезмерная подвижность, широкая жестикуляция, «петушиный» фальцет создавали многогранный и непростой образ юноши. Поиски справедливости и правды, попытки понять смысл жизни и понять ее истины приводят Петю-Пономаренко к Ивану, чтобы поговорить с отцом «как мужчина с мужчиной». Коломийцев понимал его по-своему, заподозрив, что сын подхватил у проституток «французскую болезнь». И слова «распутная дрянь» в адрес сына звучали в устах Ивана-Коломийцева снисходительно, даже ласково, как поощрение опытного в подобных делах старшего товарища. Отчаянный вскрик Пети-Пономаренко, который выбегал из комнаты, был страшным и недетским. С таким криком бросаются с крыши, со скалы, в бездну. Именно туда толкнул чистого сына своего чудовище-отец.
А у Ивана Коломийцева была теплая компания. Прежде всего старшая дочь Надежда. Ф.Барвинская в этой роли действительно была «роскошной женщиной» — в объемном, полураскрытом пеньюаре с воланами, бантами и кружевами она выглядела настолько соблазнительно, что даже распутный отец лип к ней с неприличными ласками. Она и в самом деле была похожа на великосветскую проститутку, которой, собственно, и была, имея под мышкой жабоподобного низенького и губатого мужа. Ф.Барвинская играла переливами интонаций, изысканными жестами, ножками в тапочках — хищная киса с острыми зубами и когтями.
Муж Надежды врач Лящ в исполнении Н.Яковченко — балаганный фигляр. Он все время подыгрывает «пахану» этой банды Ивану Коломийцеву. Вот они оба, веселые, самодовольные, бездумные, шагают к Якову требовать деньги. Придурковато маршируют, надув щеки, наигрывают на губах дерзкую песенку, громко топают. Два здоровых негодяя направляются грабить умирающего.
А старший сын Александр (арт. В.Дуклер) — очень точная копия отца-негодяя. Только он еще не так храбро следует семейному примеру и еще не осмеливается кричать, больше шипит.
Дом Коломийцевых был наполнен жизнью. Сновала горничная, накрывала к обеду, вытирала пыль, мыла пол, к ней похотливо цеплялся Иван. Вязала очередной носок старая глухая няня. Били высокие часы — с ним, то есть со временем, у Ивана были особые отношения. Вот оглянулся он на этот звон часов, вытащил свои карманные часы-луковицу, раскрыл крышку, сверил с домашними — расхождение. Открыл дверцы домашних и покрутил стрелки назад (!). Приложил свои к уху, не расслышал, потряс — стоят! Время Коломийцева остановилось и попытки повернуть его назад напрасны. А исправлять ошибку Иван не стал — оставил как есть, и пошел.
В финале спектакля, когда Яков умирал среди общей ругани, Коломийцев-Бучма шумно и победно входил в комнату, а увидев мертвого брата, абсолютно равнодушно спрашивал: «Умер. Как же это?»
Становился на цыпочки, вытягивал шею, чтобы лучше видеть из-за плеч родственников. Потом, нацепив на лицо приличную маску траура, которая приличествовала моменту, Коломийцев начинал произносить фальшивые и ненужные слова. Иногда запинался, и, наконец, расчувствовавшись от собственной речи, вытягивал из кармана большой платок, вытирал несуществующие слезы. «Трагический балаган» обессилено перерывала София: «Перестань».
Иван обиженно замолкал на полуслове, громко сморкался в платок и, изо всех сил бухая ногами, дзинькая шпорами, демонстративно выходил из комнаты. За ним вызывающе шагали Лящ, Надежда и Александр.
В этой маршировке было что-то жуткое — казалось, что сапог жандарма (тирана или диктатора и т.п.) топчет человеческие сердца и судьбы. Ныне, и присно, и во веки веков...
