Побратим Киева, второй по значению город Саксонии - Лейпциг, издавна славится своими ярмарками. Не менее славен он и великими музыкантами, которые сформировали его неповторимую атмосферу. В то же время, когда здесь проходила конференция, посвященная Голодомору в Украине и осмыслению этого жестокого урока истории, после десятимесячного ремонта открыла двери зрителям обновленная Лейпцигская опера. В ее первой премьере также шла речь об истории - такой, какой она представлялась автору, и уже несколько иной, воспринятой постановщиками с дистанции в полтора столетия. Роман, повествующий о вечном городе Риме, который к середине ХIV столетия утратил былое величие и стал ареной острых конфликтов, английский писатель Э. Булвер-Литтон назвал «Риенци, последний римский трибун». Прочитав этот роман, молодой, тогда еще никому не известный, композитор Рихард Вагнер превратил его в оперное либретто, а затем создал на его основе оперу - четвертую в списке его ранних оперных сочинений.
ВАГНЕР - БУНТАРЬ- РЕФОРМАТОР
Когда говорят о музыкальном Лейпциге, всегда имеют в виду три имени. Истинный гений города - Иоганн Себастьян Бах и сегодня присутствует здесь буквально на каждом шагу. В величественном костеле святого Томаса, с которым была связана его служба в течение последних двадцати семи лет жизни, прямо в алтаре находится его могила. Перед зданием церкви посетителей встречает скульптура изображенного в полный рост саксонского королевского капельмейстера, директора музыки Лейпцига, кантора Томаненхора и воспитателя юных певчих Томасшуле. Под сводами костела и в наши дни еженедельно звучат кантаты и мотеты Баха. А о деталях его жизни и о его личности можно узнать, посетив расположенный рядом с Томаскирхе Дом-музей Баха.
Продолжал баховские традиции и возрождал его музыку в новую романтическую эпоху Феликс Мендельсон. Лейпциг обязан этому многогранному композитору и талантливому дирижеру расцветом исполнительского искусства знаменитого на всю Европу Гевандхаус-оркестра. Кроме того, по инициативе Мендельсона в 1843 году здесь была основана первая в Германии консерватория, нынешний Институт музыкального и театрального искусства, который носит имя своего создателя. Наконец, с Лейпцигом, с оркестром Гевандхауса, с Мендельсоном и с консерваторией был связан тесными узами еще один великий музыкант - Роберт Шуман. Его квартира на Ингольштрассе 18, как и Дом-музей Мендельсона, хранит память об этих музыкальных гениях, об их быте, семейной атмосфере, круге общения.
Итак, их было трое. А как же четвертый? Ведь еще один музыкант из сонма самых великих не просто жил, но единственный из всей четверки родился и формировался в Лейпциге? Как ни странно, Рихард Вагнер остается в тени, когда заходит речь о славном музыкальном прошлом города. А ведь это был творец, силу влияния которого на современников и на последующие поколения трудно переоценить. Что ж, так лишний раз подтверждается пословица: «нет пророка в своем отечестве». Но не все земляки Вагнера готовы мириться с таким положением. Члены Лейпцигской вагнеровской ассоциации и ее председатель господин Томас Краков ведут упорную борьбу за то, чтобы их любимый композитор обрел свою постоянную прописку в родном городе.
Дом, где Вагнер родился, недавно был разрушен. На этом месте построено новое современное здание. По инициативе лейпцигских вагнерианцев на его фасаде теперь появился большой плакат с портретом композитора и с надписью-напоминанием: «Рихард - уроженец Лейпцига». Его небольшую копию с текстом-вкладышем, в котором раскрыты связи Вагнера с Лейпцигом, наряду с другими памятными сувенирами активисты вагнеровского движения предлагали приобрести посетителям премьеры оперы «Риенци». Томас Краков и его соратники ратуют за открытие в городе музея, посвященного Вагнеру, его пребыванию в Лейпциге, вагнеровским спектаклям, которые постоянно имела и имеет сегодня в своем репертуаре Лейпцигская опера.
Отношения с родным городом этого бунтаря-реформатора, нарушителя спокойствия всюду и везде, куда бросала его судьба, были достаточно напряженными. В зрелые годы Вагнер считал Лейпциг оплотом музыкального консерватизма, а критика тех лет противопоставляла прочные классические традиции города Баха и Мендельсона революционным новшествам композиторской школы Вагнера- Листа. Вместе с тем в период становления Вагнер впитал в себя дух и художественную атмосферу Лейпцига. Его наставниками были лейпцигские музыканты: дирижер Г. Дорн, затем Т. Вейнлинг - преемник Баха на посту кантора школы святого Томаса. Вагнер постоянно посещал концерты Гевандхауса. Именно здесь он впервые услышал поразившие его воображение симфонии Бетховена, как и много другой музыки. Среди выпускников знаменитого Лейпцигского университета, где он получил гуманитарное образование, значатся имена Г. Э. Лессинга и И. В. Гете. Наконец, в Лейпциге Вагнер пишет свои первые музыкальные сочинения, одно из которых - симфония До мажор - было исполнено оркестром Гевандхауса в открытом концерте.
В отличие от Феликса Мендельсона, который очень рано заявил о себе как о зрелом и самобытном музыканте, Вагнер относится к поздним дебютантам. Лишь в двадцать лет он покидает Лейпциг, и с этой поры начинается его профессиональная карьера как дирижера немецких периферийных оперных театров. С двадцати до двадцати семи лет он создает четыре оперы. Однако в них еще не выходит на самостоятельную дорогу, а лишь осваивает то художественное пространство, которое связано с основными тенденциями европейской оперной жизни. По всей Европе в это время гремит имя Джакомо Мейербера, чьи оперы «Роберт-дьявол» и «Гугеноты» с триумфальным успехом идут в Париже. Лавры Мейербера не дают честолюбивому саксонцу покоя. Четвертую из своих ранних оперных партитур он создает по образцу и в столь же грандиозных масштабах, как и «Гугеноты». Подобно Мейерберу и другим создателям жанра французской «большой оперы», он стремится поразить зрителей многолюдными массовыми сценами, ввести в гущу драматических столкновений противоборствующих сил, увлечь накалом страстей и борьбой интересов. При этом в центре оперы Вагнера «Риенци», как и в романе Э. Булвер-Литтона, оказывается незаурядная личность героя итальянской истории XIV века.
Образ юриста по образованию, выходца из римских низов Кола Риенци увлек Вагнера силой характера, деятельной энергией, пламенностью своей веры в идеалы свободы. Своими патриотическими речами и решительными действиями он сумел заразить инертных соотечественников, дерзнув повернуть колесо истории. Такой герой был близок пассионарной личности композитора. В период, когда Вагнер писал оперу, ему самому еще предстояло проявить аналогичные качества: пойти наперекор общим привычкам и предрассудкам, смело выступить в защиту гражданских прав и свобод, до конца оставаться последовательным, воплощая свою художественную программу. Впереди были жизненные катастрофы и триумфы, крах надежд и неожиданные развязки критических ситуаций.
Но так случилось, что, едва завершив оперу «Риенци», Вагнер отверг им же созданное, так как нашел наконец собственный путь смелого преобразователя оперных традиций. Партитура еще не успела обрести сценическую жизнь, как автор посчитал ее устаревшей, а впоследствии назвал «грехами юности». Хотя при первой постановке на сцене Королевского театра в Дрездене «Риенци» был принят публикой с восторгом, зрелое творчество Вагнера постепенно оттеснило на задний план эту раннюю оперную работу. Вместе с тем опера пользовалась успехом и при последующих не слишком частых постановках. Но в городе Байройте, в фестивальном «Театре на зеленом холме», построенном Вагнером и предназначенном только для его произведений, ни «Риенци», ни три других ранних оперы композитора никогда не ставились. Считается, что эти юношеские работы еще не отвечают истинным вагнеровским идеалам. Тем больший интерес вызывает появление в репертуаре такой масштабной оперы, как «Риенци», в наши дни, особенно если речь идет о родном городе Вагнера.
ПАТРИОТИЧЕСКИЕ РЕЧИ...
Для постановки «Риенци», которая мыслилась как торжественное событие по случаю открытия обновленного после ремонта театра, были приглашены опытные мастера: французский режиссер Николя Оэль, сценограф и автор костюмов Андреас Райнхард. Музыкальное руководство осуществил дирижер Аксель Кобер, а с хором, на который в этом спектакле падает большая нагрузка, работал Серен Экхоф. Сразу нужно отметить высокий общий уровень исполнения. Уже в масштабной увертюре оркестр поразил тонкостью нюансировки, чистотой и совершенным качеством звучания медных инструментов, мягкостью и теплотой тембра струнной группы. Был тщательно выверен дирижером баланс возвышенной лирики, связанной с образом главного героя, и громогласной героики, экспрессии динамичных образов, рисующих возбуждение толпы.
Опера Вагнера отличается сложностью вокальных партий, особенно теноровой партии самого Риенци. Это не просто главное действующее лицо, но и стержень всего происходящего. Риенци постоянно находится на сцене и оказывается в центре всех событий. С вокальными трудностями партии успешно справился Стефан Финке. Справился и со сложными актерскими задачами, обусловленными особенностями общего постановочного замысла. Постановщики сталкивают в спектакле три временных ряда. Один из них обусловлен временем самих исторических событий. Первый акт проходит в основном на авансцене на фоне огромной карты Рима с точно указанной датой - 1347 год. К другому временному пласту отсылают костюмы в стиле тридцатых годов ХХ века. При этом, чтобы избежать слишком прямолинейных ассоциаций главного героя с итальянским дуче Муссолини, в костюмах Риенци содержатся ссылки на более отдаленное прошлое (белая судейская мантия в первом акте, серебряные латы при его окончательном утверждении в ранге единоличного правителя). Наконец, третий временной пласт формирует концепцию данной постановки. Расставленные ее создателями смысловые акценты призваны вызвать прямые параллели с нашей современностью.
Приемы снижения и травестировки, которыми пользуются постановщики, составляют скептический комментарий к происходящему и лишают события непосредственной эмоциональной силы. Ирония проступает в характеристике образа Адриано, сына главы патрицианского рода Колонна, влюбленного в сестру Риенци Ирэну. Партию этого пылкого юноши Вагнер поручил меццо-сопрано. Выступившая в роли Адриано русская певица Елена Житкова представила своего героя щупленьким мальчиком-подростком, который мечется в поисках точки опоры, путается под ногами, пытаясь найти свое место во взрослой жизни. Явно лишь снисходительно можно принимать серьезность его романа с Ирэной, которая в интерпретации Марики Шенберг выглядит вполне сформировавшейся женщиной.
Патриотический пафос, которым Риенци заражает римлян, вызывает явное недоверие современных интерпретаторов. Не доверяют они и массовому энтузиазму. Свободолюбивые римские граждане, увлеченные собственной «оранжевой революцией», в спектакле выглядят отнюдь не празднично. На всех этапах восхождения Риенци к вершинам власти толпа выступает в роли простых статистов. С такой же холодной отстраненностью, как и бунтующие «левые», трактован постановщиками «правый» лагерь. В первом акте соперничающие группы сторонников аристократических кланов Колонна и Орсини одеты в нейтральные костюмы темного и светло-серого цветов и держат в руках почти игрушечные автоматы. Все мизансцены с самого начала выстраиваются фронтально. Риенци произносит свои демагогические речи, стоя лицом к залу на суфлерской будке. Первая вспышка народного энтузиазма сознательно гасится тем, что хор, зажатый в узкое пространство просцениума, стоит спиной к зрителям перед картой-стеной старого Рима. И в дальнейшем все, что Вагнер представлял как пьянящий праздник свободы, в спектакле урезается либо превращается в фальшивый пафос. Постановщики явно перенесли акцент с революционного энтузиазма на современную технологию манипулирования настроениями толпы.
Выразительной мизансценой начинается второй акт. С ироническим скепсисом показана новая народная власть, которая пришла на смену власти олигархов. Мы видим народных избранников, которые сидят в небрежных позах на стульях, расставленных в круг на пустой сцене. Покуривая и пуская дым колечком, они наслаждаются обретенным высоким статусом и откровенно подсмеиваются над поверженными противниками. Затем возникает знакомая картина драки в парламенте. Риенци быстро овладевает ситуацией, но в конце концов принимает на себя роль не строгого судьи, а примирителя, прекраснодушно уверяя себя и других, сколь полезен для общего блага гражданский мир под его мудрым руководством. При этом, как и полагается вождю, рядом с ним тут же появляются не только «верные соратники», но и хорошо узнаваемые фигуры телохранителей.
Начиная с третьего акта, пустая сцена заполняется маленькими макетами известных римских зданий, двигаясь между которыми, персонажи напоминают гулливеров, попавших в страну лилипутов. В эпизоде оплакивания жертв военной стычки римских граждан с аристократами сочувственному тону скорбного монолога Риенци противоречит сценическое действие. Имиджмейкеры в это самое время придают новому властителю народных дум соответствующий его высокому рангу внешний вид.
Интересно, что только после разочарования в революции и в ее вожде народ в спектакле превращается из статистов в живую действующую массу. Негодуя и возмущаясь, римские граждане теперь требуют расправы над Риенци. Эмоции толпы здесь выглядят вполне подлинными. В сценическом действии появляется динамика и экспрессия, чему способствуют и мизансцены, выстроенные посредством вращения сценического круга. Но сколь ничтожны по сравнению с поверженным Риенци, каким бы демагогом и ловким манипулятором нам его не представляли, подстрекающие народ к бунту новые народные лидеры!
В пятом акте Риенци остается один в своем дворце, пережив измену сторонников. Вагнер вкладывает в его уста монолог, который свидетельствует о высоте его души и об истинной силе духа. Композитор увидел драму столь близкого его натуре героя в умозрительности его грандиозных замыслов. Прозревая горизонты новых прекрасных миров, его Риенци кончает свой путь в трагической изоляции, оставаясь не понятым своим временем. Его жизненный крах как бы предвосхитил те разочарования, которые еще предстояло пережить Вагнеру. Впоследствии он будет писать о своем решительном неприятии исторических оперных сюжетов, о недоверии к человеку истории и к самой человеческой истории.
Скепсисом и пессимизмом пронизан весь рецензируемый спектакль. Под натиском агрессивной толпы окончательный крах Риенци завершается поджогом его дворца. Правда, на сцене этот пожар подобен буре в стакане воды. Маленькое здание эффектно пылает, вращаясь на сценическом кругу. На фоне этой кукольной карусели никаких особенно трогательных или возвышенных чувств не вызывают ни сам Риенци, ни Ирэна, которая остается до конца ему верной, ни маленький самоотверженный Адриано, пожелавший разделить с ними их драматическую судьбу.
Оставляя за постановщиками право на такое виденье, хочется все же заметить, что господствующий с первых же сцен разоблачительный пафос невольно снижает качество самой музыки. Ведь искусство, лишенное энтузиазма и восхищения, слишком трезвое и жесткое, выглядит холодным, охлаждая и те горячие эмоции, которыми наполнил свою юношескую партитуру пылкий романтик Рихард Вагнер.
