Театр, языком которого обращается к зрителям автор и постановщик «Проблема в кубе» Алексей Кужельный, сполна описан Арсением Гулыгой, что в свою очередь адаптировал учение Лессинга о «перегруженном» характере и Шиллера в сентименталистическую поэзию. Для нашего случая эта разновидность сценического действа предусматривает, по крайней мере, три существенных условия его эстетичного осуществления: поступки не основываются на характерах, действие приобретает понятийное обобщение, суть показанного проясняется путем снятия вторичной наглядности. Эти эстетичные принципы формируют в перцепции зрителя не типичный, а типологической образ, что преодолевая чувственную конкретность, тяготеет к абстрагированной мысли-тезису. (Моя преамбула необходима для понимания характера трудностей, с которыми сталкивается зритель, воспитанный в эстетике аристотелевского театра, но оказывается в художественных измерениях, где ставка делается на «театр эпохи науки»). А теперь непосредственно о спектакле.
Для меня проблема его целостной перцепции заключается в том, что (извините за попытку вместить сложную причину в одно «красивое» предложение) валентности спектакля, занятые в синтезе ее образных факторов, слишком ослаблены, чтобы творить живое содержание, проникнутое способностью к саморазвитию. Как следствие, движения (не скажу — суматохи) на кону много, сценического действия — маловато, а вне его всегда формировать в сознании публики смысл спектакля не удается. Спектакль непрестанно шлет в зрительский зал «бегущую строку» своего энергичного послания, и обходит момент превращения чувственного восприятия в осмысление, переоценивая ресурсы считывания дискурса. То есть, я его преимущественно получаю, и этот способ коммуникации сразу апеллирует к моей рассудительности и несложному интеллектуальному труду, отрезая от того, чем и есть в своей сути театр — властной психофизической машиной, где нам дается понимание, недосягаемое никаком другим способом, — никаким усилием наших ментальных и умственных сил. Потому что этим процессом в театре охвачено все человеческое естество — до эпидермы. Но типологический театр, при осуществлении которого мы находимся во время показа «Проблема в кубе», не имеет ни цели, ни средств «внушения» или взятия в чувственный плен своего зрителя — он ориентирует наше сознание на созерцание и умозаключение, ведь момент «вненахождения» публики — основополагающее условие его усвоения.
Здесь возникает вопрос. Правомерно ли требовать эмпатию к сценическому действию, если это сплошь не аристотелевский театр, а форма акционного искусства, что в качестве соучастия предусматривает солидарность, но не событие. Хеппенинг в свое игровое пространство привлекает способом игры, а не поражает актом живой жизни, пусть и в рамках условного искусства. Потрясать душу — не в его природе. Потому что и личность он активирует через видовую способность человека к Игре, даже больше — вечное искушение ума делить бытие на существование без остальных. Это просто другой тип театра, как есть разные животные: мы же не ожидаем от кошки собачьей верности.
Между тем, наш разум цепляется за любую пищу (ему крайне не нравится быть обманутым) и привидение человека-коробки Кобо Абе, кажется, наталкивает на возможное толкование действа, которое не утихает. Но у японца ящик — прибежище от нежелательных вторжений, условие уединения, что уберегает от порабощения внешним миром. У Алексея Кужельного, где действие разворачивается на агоре, то есть пространстве свободного обмена и провозглашения утверждений и убеждений, куб является, скорее, трибуной-зомбо-ящиком, из которого Ментор задает общественности условия существования. На агору, впрочем, можно и не приходить, и когда идет речь о неповиновении или бунте против тирании, здесь уже большой плацдарм для шествия идей выживания или сопротивления, поэтому и зрителей — как всяких социальных животных, это уже может интересовать неподдельно.
Этот спектакль — эксперимент, и в этом качестве его можно лишь приветствовать, потому что это всегда лучше, чем работа с пройденным.
И в завершение, еще раз напомню сквозное свойство этого действа — оно непрерывно апеллирует к уму. Эстетично «Куб» принадлежит к той разновидности сценического действия, которое занято не изображением «действительного» мира, а воссозданием идей (замечу — с равно высокой степенью правды согласовываются оба метода). Поэтому-то «Куб» и работает в режиме умственной конструкции, которая пренебрегает чувственной конкретностью единичного, однако полностью воспроизводит типологические черты взятого к анализу явления. Это полноценный и полносильный способ художественного познания.
Следующий показ спектакля «Проблема в кубе» состоится 10 марта.
