Запитаєте, що за пророки і що за дзеркала? Це сьогодні, коли світ навколишній — такою є катастрофічна візуальність — просто рушиться, так нагадуючи дзеркало, що б’ється на блискучі цурпалки. І рамки люстра вертають собі функцію окантування віконного отвору, через який ми бачимо інший світ.
ДЗЕРКАЛО ДЛЯ МОЙСЕЯ
А дзеркало те — ще від часів витворення фотографії, а потому кінематографа — стало для нас екранною площиною. Навіть на рівні суто побутовому — жінки віднедавна спозирають себе не у дзеркальцях, а на екранчиках своїх смартфонів. А власне й деякі чоловіки...
І отут настає час пророків, яким повернуто зір — зір не замилений і не заґратований екранною заглушиною. Себто дзеркальною, яка відбиває промені й флюїди, що струмують із часо-простору життя. Ні, тепер можна побачити далеку далечінь і те, що в ній народжується.
І Бєлий, і Блок, і Єсєнін, і Клюєв:
Росіє, Росіє, Росіє моя!
...Стоїть сторозтерзаний Київ,
і двістірозтерзаний я.
Там скрізь уже: сонце! —
співають: Месія! —
Тумани, долини, болотная путь...
Воздвигне Вкраїна свойого Мойсея,-
не може ж так буть!
Так, це Павло Тичина, образи, що постали сто літ тому. На тодішньому пограниччі. Коли обриси українського Мойсея уже проглядалися на вістрі путі у будущину. Куди мав він повести українців.
Що було робити з усім тим російській імперії, яка доволі моторно почала відроджуватися на зламі 1920 — 1930-х? А знову піти війною в Україну. Узявши на приціл спершу ймовірних мойсеїв від інтелектуалів, пострілявши їх і порозсилавши у концтабори. Потому взялися нищити хлібороба, весь клас селянства — щоби вже навіки притоптати в ньому дух свободи, порив до незалежності, приватності. А для доконаності факту одна імперія, імені Йосі Сталіна, злигалася з іншою, імені Адіка Гітлера. Далі вони посварилися, у пекельному вогні спаливши тіла мільйонів людей, українців у тому числі.
Нині маємо нову атаку імперського кодла, яке розбило вщент історичне дзеркало, щоби бачити інших, але не себе. І вже — отут доводиться вірити американській розвідці на сто відсотків — заготовлено списки нинішніх провідників (гіпотетичних пророків), формальних і неформальних, які тримають свідомість нації. Доводиться вірити, бо точнісінько такі списки було сформовано в кінці 1920-х, і мало хто вцілів із тих, чиї прізвища там світилися. Не встоїмо, здамося нині — знову будемо обезголовлені, а за тим і тіла позбудемося; так воно виглядає.
Пограниччя епох — ми знову втрапили в от сю «сіру зону». І невже війна є єдино можливим інструментом виходу з неї?
СТРАХ ПОГРАНИЧЧЯ
В інтерв’ю 1994 року, яке я взяв у Богдана Ступки для часопису «Искусство кино», він розповів про випадок з раннього дитинства. Ще війна не закінчилася: «Бомбардування, батько хапає мене і біжить з будинку. Влазимо на якусь будівлю... Раптом на дах вискакує німець, починає стріляти. Його нога провалюється, шукає опертя — і знаходить спину батька. Ми завмираємо від жаху... А німець гине, тіло його слабшає. Хіба таке можна забути? І після війни — скільки смертей було серед нас, хлопчаків, що постійно нишпорили у пошуках мін та снарядів, котрі не вибухнули. Смерть була в самому повітрі, страх її я відчував фізично десь до 35 років».
Страх пограниччя... Смерть чигає поруч, он за парканом видніється її рухлива гостроноса тінь. Через роки буде заучувати сковородинський вірш «Всякому городу нрав і права...»:
Знаю, що смерть — як коса замашна,
Навіть царя не обійде вона.
Байдуже смерті, мужик то чи цар,-
Все пожере, як солому пожар.
Хто ж бо зневажить страшну її сталь?
Той, в кого совість, як чистий кришталь...
У бесіді з Володимиром Мельниченком («Майстер», 2005) Ступка оповів і про інші деталі тієї дитячої смертобоязні:
«Після того, як наша хата була розбомблена, батьки найняли житло в центрі містечка (це селище Куликів, неподалік Львова, де Ступка народився і прожив там дитячі літа. — С.Т.). Наш двір був відгороджений від подвір’я НКВС, на яке звозили і складали трупи полеглих під час облав і воєнних сутичок. Через щілини в паркані я бачив волосся, руки, вуха, носи мертвих і переймався невимовним жахом. Якщо ввечері мама посилала мене до хлівця біля паркана, скажімо, за решетом для борошна, то я стрілою мчав ті кілька метрів, занімілий від страху...
Ще добре пам’ятаю, як у післявоєнні роки діти розшукували міни, снаряди, гранати й розбирали їх. Я невідступно ходив за старшими хлопцями, яким було дванадцять-чотирнадцять років, але вони мене відсилали «за горбочок», коли починали розкручувати смертоносні знахідки. Я й дотепер бачу, як ті хлопці підриваються на моїх очах...»
Я народився через десяток літ, у 1950-му, в дитинстві мого покоління смерть займає вже куди менше місця. Гранати в підліткових руках ще розривались, але значно рідше. Трупів не було вже зовсім. Про війну іноді нагадували інваліди війни, безногі й без колясок — на низеньких візках, якими вони котилися безасфальтовими тротуарами, з гримкотінням і уханням.
У дитинстві, в дитячій уяві, смерть — рідкісний гість. А тут... Цей страх — він переслідував Ступку, за його свідченням (чув про це від нього не раз і не два), до 35 років. Себто до віку зрілості, впевненості в тому, що твоє життя стало на рейки стабільності та певної захищеності.
Думаючи про Богдана й ті переживання, які стрясали все його покоління, краще розумієш, чому найпопулярнішою і найвпливовішою філософією повоєнного періоду (а власне, ще після Першої світової війни) був екзистенціалізм. Філософія, яка звернулася до проблеми кризових ситуацій, — і не взагалі, не на вселенському якомусь рівні, а на рівні окремо взятої людини.
Найчастіше це була людина креативного штибу, що зберегла в собі дитячий інтерес до світу. А власне — й сама дитина...
Так, дитина. Досить пригадати один із найфеноменальніших повоєнних фільмів — картину «Іванове дитинство» Андрея Тарковського, чий духовний і мистецький досвід багато в чому пов’язаний з Україною й українцями. Як відомо, його батько, видатний поет Арсеній Тарковський, народився і виріс в Україні. Оповідають, Сергій Параджанов не пускав у квартиру тих, хто ще не бачив «Іванове дитинство». Фільм, у центрі якого — підліток, чия душа наскрізь пропалена війною.
Один із класиків екзистенціалізму, французький філософ і письменник Жан-Поль Сартр, написав проникливе есе про дебютну стрічку молодого російського режисера. В ньому він заперечив звинувачення тих, хто вважав фільм проявом «застарілого символізму». Режисерові, вигукував Сартр, «докоряють снами Івана» (картина пронизана снами хлопчика, в яких він бачить свою матінку і добрий гармонійний світ довоєнного дитинства. — С.Т.). Мовляв, «Сни! Західні кінематографісти вже давним-давно відмовилися від них!». Однак, заперечує філософ, запитаймо себе: «Хто він, Іван? Безумець, чудовисько, маленький герой? Насправді він — невинна жертва війни, хлопчисько, якого неможливо не любити, вигодуваний насильством, яке він всотав у себе. Нацисти вбили Івана в той момент, коли вони вбили його матір і знищили жителів села. Одначе він продовжує жити. Але жити в минулому, коли поруч з ним падали його близькі.
«Мені, — продовжує Сартр, — доводилося зустрічати юних алжирців, які виросли посеред різанини (в часи боротьби Алжиру за незалежність. — С.Т.). Для них не було жодної відмінності між життям при денному світлі і нічними кошмарами. Вони були вбитими, вони хотіли вбивати і бути вбитими. Їхній героїзм був породжений ненавистю і втечею від страшних жахів. Воюючи, в бою вони шукали порятунку від страху; вночі, уві сні, вони робились обеззброєними і поверталися в дитинство. Та разом зі снами поверталися і жахливі спогади, яких вони прагнули позбавитися. Таким є й Іван».
Висновок простий і водночас страхітливий: війна калічить не тільки людську тілесність, а й душі. Може, найбільше — душі дітей. Спогади Богдана Ступки про своє воєнне і повоєнне дитинство якраз про це.
Ступка — у тому ж інтерв’ю зі мною 1994 року — говорив про те, що смерть, її присутність відчувалась у самому повітрі воєнного і повоєнного життя. Так тривало до тридцяти п’яти років... Тобто, по суті, актор мислить як людина, чиї погляди нагадують основні тези екзистенціалізму. Нагадаю, в руслі цієї гілки філософського пізнання смерть, а точніше усвідомлення власної смертності й недосконалості, є фундаментальною ознакою людського життя.
У цій точці, видається мені, лежить ключ до розуміння феномену Богдана Ступки. Більшості його ровесників вдалося — розминувшись зі смертю в житті, воєнному й повоєнному, — витіснити її на периферію своєї свідомості, свого світовідчуття. Ступка, напевно ж інтуїтивно, вчинив як правовірний екзистенціаліст: смерть він не виключив зі свого буттєвого, світоглядного вжитку. Просто в 35 років він стер зі своєї емоційної палітри страх смерті — визнавши тим самим її буттєвий статус. У цьому — пояснення успішності виконання ним ролей, які й передбачають цілісність співіснування в одній людині життя і смерті...
35 Ступці виповнилось у 1976 році. Саме тоді він зіграв, ще на сцені Львівського театру ім. Заньковецької, роль Миколи Задорожного у виставі «Украдене щастя» за однойменною п’єсою Івана Франка. За кілька років по тому вистава оживе в Києві, на франківській сцені. Актор не раз говорив, що саме в цій ролі йому вдалося вийти на розмову з Богом, вдалося, кажучи умовно, отримати ту драбину, яка дозволяла рухатися по вертикалі — окрім горизонтального виміру щоденного життя.
Можливо, це та сама драбина, яку просив Микола Гоголь у своїх передсмертних мареннях... Версія, звісно, надто смілива, але нехай вона постане отут, на от сій сторінці. Має право на життя, якщо вже народилася.
І на свої метаморфози...
СОН ЯК СЕМІОТИЧНЕ ВІКНО
Дитинство Івана Миколайчука так само зав’язане на війні. І на проблемі пам’яті й безпам’ятства — що треба зберегти і що варто забути із пекельних дитинячих років?
Митець написав колись начерк сценарію «Табула раса» — саме про проблему пам’яті. Про те, які вікна й двері закриваються і прочиняються... А пізніше, вже разом із француженкою Еліані Сабате, написано сценарій «Острів сліз» (опублікований Ларисою Брюховецькою 2017 року). Фільм, на жаль, так і не відбувся.
Героїня сценарію Миколайчука та Еліані намагається подолати межі свого замкнутого світу, промалювавши вікно і в лікарняній стіні, й у власній свідомості. Те, що власне і робить кіно, виокремивши певний кут зору і певний простір екрану, де і відбувається те, що так нагадує сон, сновидіння. Те, що перегляд фільму на класичному кінотеатральному сеансі нагадує перегляд сну, стало зрозумілим давно. Гасне світло, на екрані спалахують різні видива — хіба ж не так відбувається під час наших сновидінь?
Поняття Вікна в кінознавчій теорії поміщається поруч іншого поняття — Рамки. Обидва поняття пов’язані з власне Екраном. Різниця між Вікном і Рамкою уявляється так. «Вікно пропонує фрагмент великого цілого, всередині якого елементи виглядають довільно розподіленими, так що відчуття реалізму є в першу чергу функцією прозорості, — стверджують Томас Ельзессер та Мальте Хагенер у своїй книжці «Теорія кіно. Око, емоції, тіло». — І навпаки, акцент на рамці перемикає увагу на те, у який спосіб організовано матеріал. Вікно передбачає дієгетичний світ, який поширюється за межі зображення, у той час як рамка кадру окреслює кінематографічну композицію, яка існує виключно для глядача».
У класичному кіно не передбачається втручання глядача у хід екранних подій, так само це відбувається і в наших сновидіннях — ми тільки свідки, у кращому разі тлумачі тих сновидінь, але вже за денного світла, «вийшовши з кінозалу», покинувши зону сну.
Наші тлумачення нічних історій виходять із простої загалом позиції. «Сон, — підкреслював Юрій Лотман, — ототожнюється з Чужим пророчим голосом, тобто являє собою звернення Його до мене. На ранній стадії, можна уявити, відбувалося щось таке, що нагадує наше переживання кінематографа, — перша і третя особи зливались і не розрізнялись. «Я» та «Він» були взаємно тотожні. На наступному етапі виникла проблема діалогу».
Сон в часи переходу до сучасніших засобів комунікування залишився в сфері спілкування з божествами, гадань містичного порядку. Тут першість перебирає на себе поезія, хоча апеляції до сновидінь, імітація потоку сновидних образів завжди лишалися в арсеналі поезії — про що добре знав і добре розумів Іван Миколайчук (скажімо, у «Тінях забутих предків» Параджанова межа фізичної і метафізичної, сновидної реальності дуже умовна; у фільмі «Сон» Володимира Денисенка це вже й не сни приватного змісту, а історичні фантазії ніби самого народу, нації, голосом якої є Поет).
І — еволюція культурної функції сну відбувається у такий спосіб: «сон-передбачення — вікно у таємниче майбутнє — змінюється уявленням про сон як шлях усередину себе самого. Щоби змінилася функція сну, треба було змінити місце таємничого простору. Із зовнішнього воно стало внутрішнім» (Юрій Лотман).
Саме подібна зміна і фіксується у тексті «Табули раси», потому «Острову сліз». Якщо у «Тінях забутих предків» містичні знаки (вони мають сновидну форму) сприймаються як віщі сигнали, що походять від утаємниченої зловісної сили, сторонньої сили, то у «Табулі раса» героїня не очікує (та й просто не сприймає) ніяких сигналів іззовні. Власне, саме життя її (і тут Миколайчук напрочуд точний у цій констатації) постає у тій самій сновидній формі й локалізується на тій його частині, яка тривала до потрапляння у психушку, до виключення, виїмки із життя як такого. Й тому це, наскільки можна зрозуміти задум автора, передбачався внутрішній діалог двох реальностей — тієї, з якою Катерина й ідентифікувала саму себе (тобто український період), і квазіреальністю американської психіатричної лікарні...
Так важливо утриматись у своїй корпускулі, не розкидатися врізнобіч. Вертаємося зі снів! Не проспімо життя!
