Любая встреча с руководителем Национального театра имени Леси Украинки Михаилом Резниковичем получается чрезвычайно насыщенной и интересной. Ибо здесь тот случай высочайшей влюбленности в свою нелегкую сценическую профессию, что зачастую является большой редкостью. Недавняя наша встреча с Михаилом Юрьевичем в полной мере подтвердила это. К сожалению, далеко не все из сказанного можно уместить в пределах газетной полосы. Но и то, что есть, думается, заинтересует наших читателей вне зависимости от их пристрастий в искусстве.
— Михаил Юрьевич, как вы оцениваете минувший сезон?
— Это был один из тяжелейших сезонов в нашем театре. Кроме всего, чему полагается быть в театре, у нас в конце сезона три дня по 8 часов артисты показывали самостоятельные работы. Эти работы были так интересны и ярки, что мы начали делать из них спектакли, которые будут идти у нас в театре. У нас будут два чеховских спектакля на основании этих работ, один спектакль по Достоевскому, в основу которого взято «Село Степанчиково и его обитатели», и мы выпустим «Татуированную розу» Теннеси Уильямса. Потом мы провели неделю чтений немецкой драматургии, которая, так сказать, превратилась в своего рода спектакли. В них была занята вся труппа, и если бы у нас была экспериментальная сцена — стоило показать... В начале сезона выпустили «Каменный властелин», очень серьезная работа, играли ее в Москве и Санкт-Петербурге. Мы поставили спектакль, который тоже пользуется успехом у зрителей — чего не ожидали артисты, которые порой даже большие скептики, чем театральные критики, — «Лулу. История куртизанки». В конце сезона выпустили спектакль режиссера Дмитрия Богомазова «Сон в летнюю ночь», который интересен совсем другим ракурсом. Сейчас завершаются репетиции спектаклей, премьеры которых должны выйти в начале сезона, то есть в октябре. Это «Деревья умирают стоя» Александра Касьянова, где главные роли исполняют Валерия Заклунная и Юрий Маковенко, мы уже второй раз обращаемся к этой пьесе — и пьеса Малюгина по письмам Чехова «Насмешливое мое счастье». Спектакль был поставлен в 1966 году, все молодые актеры играли его. Он для нас очень дорог, держался в нашем репертуаре 18 лет... Так что — сезон был трудный.
— А с какими трудностями сталкивается ваш театр?
— Анатолий Эфрос очень хорошо говорил, — если художник хочет что-то серьезное сказать, он приходит на репетицию и каждый раз голой ладонью забивает гвозди в стену. Каждая репетиция серьезного спектакля требует сумасшедшей отдачи сил. Бывает так, что актеры падают после репетиции. И не только у нас. Одна трудность — великая трудность творчества, если к нему относишься серьезно. Дальше возникают другие вещи. То, что я говорю о самостоятельных работах, — люди работали ночью, утром, между репетициями. Это очень трудно совмещать с реальной репетиционной работой. Что касается немецкой драматургии, то если, например, в России, на Западе жанр читки пьес как-то стабилизировался, то у нас это новость. С другой стороны, сезон был труден тем, что мы зарабатываем сами. Это требует проката спектаклей. Кроме того, наш театр — единственный в Киеве, находящийся в здании, которое больше 50 лет капитально не ремонтировалось. Мы все время находимся под дамокловым мечом того, что театр вообще могут закрыть.
— Какой, по вашему мнению, должна быть пропорция развлекательных, массовых спектаклей и спектаклей серьезных?
— Есть один закон: театр без зрителя мертв. У нас 800 мест в зале, и они должны быть заполнены. Нужно, чтобы театр ставил человеческие проблемы, зрителю интересные. Поэтому я не говорил бы о «развлекательном». Я говорил бы о жанрах: есть комедия, драма, мелодрама, психологическая публицистика. Важно только держать ватерлинию, в том смысле, что любой спектакль должен быть на каком-то уровне искусства. Второе — понимаете, мы в советское время привыкли к галочкам, ставили спектакли к одной дате, к другой, эти спектакли возникали и умирали. Мы ставим классику, но относимся к ней, может, немного по-другому, чем другие театры. У нас девятый сезон идут «Бешеные деньги» и «Школа скандала», пятый сезон идет «Ревизор». Важно — не что поставить, важно, чтобы это состоялось. Далее — для того, чтобы ставить разные спектакли в театре, нужно иметь определенную труппу. Труппа должна быть хоть немножко воспитана в одной манере, на одних внутренних логических законах. Я думаю, что сейчас мы можем больше и по-разному прикасаться к великим произведениям. Мне, например, безумно нравится произведение украинской литературы — «У неділю рано зілля копали». Но мы взяли «Каменный властелин»: знаковая пьеса, поскольку она была открыта нашим театром в 38-м году; именно поэтому в 40-м году, в 70 летний юбилей Леси Украинки, правительство Украины и присвоило нашему театру ее имя. Поэтому мы ее и поставили. Вы знаете, я все время задаю себе один вопрос: почему великий украинский драматург Иван Карпенко-Карый практически мертв для украинской сцены? Почему Островский идет очень мощно, а Карпенко-Карого ставят, и он исчезает? Это очень серьезная проблема сегодня, но это проблема режиссеров и артистов. Третья проблема, по моему, — это проблема точки зрения на драматургию, и ее надо решать. Мы говорили об этом с Сергеем Данченко, когда он был еще председателем Союза театральных деятелей. Была общая идея пригласить великих режиссеров, которые не отягощены традицией, — например, Стуруа, Някрошюса, — чтобы они поставили Карпенко-Карого. Вдруг возникла бы какая-то другая струя. Но она так и не осуществилась. Проблема это серьезная...
— Вы считаете, это проблема режиссера или проблема зрителя?
— Я думаю, что прежде всего это проблема театра. Можно поставить классическое произведение, которое будет сегодня звучать, а можно это же произведение поставить так, что оно будет мертво. Это зависит от команды. Но важен, повторяю, уровень актерского мастерства и точка зрения на пьесу, и режиссура. Это безусловно. Это зависит не только от театра — от власти, от Министерства культуры, от тех, кто учит, это зависит, зависит и зависит.
— На сегодня зарплата в вашем театре на уровне 500—600 гривен. В некоторых провинциальных театрах она выше — вы не находите это несправедливым?
— Это только спонсорский вариант...
— А почему в провинции есть спонсоры, а у лучшего театра Украины нет?
— Я хочу задать тот же вопрос. Я на это отвечу так. Принципиально исторически так сложилось, что Киев — город спорта и эстрады. Так случилось, потому что Владимир Щербицкий искренне, безумно любил футбол, и все ЦК любило футбол. То же самое и с эстрадой. Я знаю, что в свое время весь киевский горком на руках носил Леонтьева. Нет внутреннего интереса. Я думаю, это будет лет через двадцать — двадцать пять. А пока бизнесменам это неинтересно. И осуждать их за это не стоит, но для нас это определенная проблема...
— По каким критериям вы отбираете пьесы в репертуар?
— Если может возникнуть человеческая история, — пьеса ставится. Если в пьесе человеческая история просматривается весьма пунктирно, возникает вопрос: стоит ли этим заниматься? А потом: чтобы брать определенную пьесу, нужно иметь воспитанную труппу. Для того, чтобы ставить «Гамлета», нужно, чтобы был Гамлет. Чтобы ставить «Сирано», должен быть Сирано. Кроме того, чем сложнее и глубже пьеса, тем более серьезного и вдумчивого прочтения она требует. В чем беда нескольких киевских поколений артистов? Мы жили в стране особого театрального режима. Наш театр прошел мимо практически всей интересной русской драматургии, потому что ее запрещали. Были запрещены Вампилов, Рощин, Шукшин, Зорин — все то, что давало артистам возможность говорить очень остро и выражать себя в сегодняшнем дне. С другой стороны — как только бралась серьезная классика, как только это прочтение было хоть в какой-то мере перекликающимся с острейшими проблемами сегодняшнего дня — это тоже сразу запрещалось. Поэтому видна очень большая тоска поколения актеров, они себя во многом не выразили.
— Продолжая разговор об актерах. У вас есть какая-то своя, авторская методика работы, или вы работаете со старыми добрыми системами?
— Наша система — это система психологического театра, когда слова входят в сознание зрителя не прямо, а через психофизическое действие. Это требует владения телом, диалогом, и понятия того, что слово — это только часть мастерства. Поэтому у нас и есть студия молодых артистов, где они проходят ежедневный актерский тренинг. Результаты этих занятий они сейчас показали в самостоятельной работе, очень интересно. С одной стороны, мы не выдумываем никаких велосипедов, а с другой — это чисто европейские тренинги. Все вместе создает определенную систему того, как научить артиста. Сейчас у нас был экзамен, на втором актерском курсе, мы взяли неподъемную вещь, — «Двенадцатую ночь» Шекспир, и все-таки что-то сделали. Безумно трудно как бы через себя существовать в этих вещах. Вы спрашивали меня о трудностях... Формула одна у Станиславского: сначала должно быть верное, потом верное должно стать привычным, потом привычное должно стать легким, а потом легкое должно стать прекрасным. Но сначала должно быть верное, а это очень трудно, когда еще весь организм сопротивляется этому...
— Михаил Юрьевич, вы употребили довольно авторитарное, как нам кажется, словосочетание «воспитанная труппа». Что это такое?
— Воспитанная труппа — это труппа, которая исповедует одни и те же внутренние профессиональные критерии и навыки, объединившаяся вокруг одного или двух лидеров. Хорошо, если при этом еще труппа исповедует еще одни и те же нравственные принципы, но это уже сложнее. Все настоящие ансамблевые театры всегда таким образом и базировались. И жизнь театра исчисляется жизнью одного поколения. В фильме «Доживем до понедельника» есть хорошая фраза: «Что такое счастье? Счастье быть понятым». Когда режиссер понимает артиста, артист понимает режиссера, а вместе они понимают, ради чего они работают... Но в театре есть и другое — центростремительность и центробежность. Они основаны на гипертрофированном самолюбии. И потом, есть гениальная акимовская фраза о том, что театру, достигшему совершенства, уже ничто не поможет.
— Вы считаете, что ваш театр достиг совершенства?
— Нет, что вы! Куда там! Мы только сейчас приступаем к каким-то классическим спектаклям.
— Какие постановки вы бы выделили, назвав их успехом, и, соответственно, обратная сторона...
— Я думаю, что из того, что было в течение года, резкие неудачи, для меня лично, — постановка пьесы, которую делала бывшая наша очень хорошая актриса, а ныне очень успешный режиссер, которая работает в Праге, Оксана Мелешкина. Это был парафраз на древнюю историю. Я поверил ей, и думаю, что это был провал. Я думаю, что провалом был «Крокодил» Достоевского, который ставил сын нашего актера, а ныне актер и режиссер театра Васильев. Я бы выделил эти две неудачи. А остальное — я не могу говорить ни о успехах, ни о неудачах, потому что это внутреннее дело. Одному нравится арбуз, другому — свиной хрящик, как говорил Паратов в «Бесприданнице». Духовный контакт со зрителем — важнее всего. Это то, к чему мы стремимся.
— Скажите, а насколько вам приходится быть диктатором в отношениях с актерами?
— Мне говорят, что я с годами становлюсь все мягче и мягче. Просто я понимаю, что иногда руководитель, с одной стороны, должен принимать жесткие решения, а с другой — нужно понимать безумную ранимость актера. Если я снимаю актеров с ролей, то только после того, как они сыграют 10—15 спектаклей. А в театрах Москвы и Ленинграда актеров снимают с ролей в процессе репетиций. Я сам прошел острый, тяжелый путь очередного режиссера, и понимаю изнутри, что это. Конечно, приходится с кем-то прощаться, приходится иногда не принимать макет, если артист очень зарвался — приходится ставить вопрос: «Вы в театре — или уходите»... Не знаю...
— Вы несколько раз акцентировали внимание на прошлых временах, вспоминали 60-е годы. Это ностальгия? В чем разница между театром тогда и театром сейчас — условия, рамки творческой свободы?
— Рамки творческой свободы сегодня безбрежны.
— Но есть же все-таки минусы. Вы говорили о финансовых проблемах. Можно ли вообще сравнивать?
— Можно. Трезво понимая, что было там хорошего и не очень, и трезво понимая, что хорошего и не очень есть сейчас. Когда я пришел в театр, старшее поколение артистов остались в 60—65 лет безумно творческими людьми, им была интересна молодежь. Они шли на контакт, пытались учиться у молодежи, это создавало замечательный климат в коллективе. Плохо было то, что, у театра была одна дверь — входная, из театра никого нельзя было уволить. Только если ты напился, аморалка или антисоветчина. Поэтому труппы старели. Плохо было то, что не давала работать цензура. Но внутренний климат, когда я пришел, был лучше. Сегодня — пожалуйста, ставь, что ты хочешь, сегодня другие условия. Но есть и свои нюансы.
— Если можно, о более приземленных, но имеющих место вещах. Какие вопросы к власть имущим, которые имеют отношение к театру, вы поставили бы сегодня?
— Я бы выделил такие вещи. Во-первых — поддержка духовной культуры и искусства страны. С моей точки зрения, она недостаточна. Вторая проблема — мы очень отстали в театральном образовании. Приведение сегодняшнего театрального образования на уровень европейский — это главная, мне кажется, задача тех, кто должен за это отвечать. Третья проблема уже производная: создание условий, при которых серьезные театры Украины могли бы гастролировать в Украине. Потому что мы можем себе позволить гастролировать по Украине только если нас поддерживают российские банки.
— А они поддерживают?
— Да. Мы при поддержке одного российского банка поехали в Донецк, в Днепропетровск. А так мы можем быстрее поехать за границу, по обмену, чем в Харьков. Потому что денег на это дают мало, бюджет министерства такой маленький... А это важно и для артистов, и для тех городов, где идет такой диффузный обмен. Вы посмотрите, что творится! Ушел из жизни Соловьяненко — что, трудно было снять какой-то зал, поставить камеру и сделать десять 40-минутных телефильмов о нем? Сегодня есть Ольга Басистюк. Грандиозная певица. Ну и что? Кто-то этим занимается? Для этого не надо особенно много денег. 10 серий. У нас сегодня есть замечательный скрипач Богодар Которович. Но время уходит, и через 10 лет он уже не так будет держать смычок, как он держит сегодня. Или Мария Левитская, по-моему, выдающийся сценограф, которому очень трудно бывает пробиваться, о которой тоже стоит что-то сделать...
— Вы часто упоминаете Табакова. Насколько известно, он еще и неплохой театральный менеджер. Может, и нам нужен такой опыт?
— В последнем интервью его спросили: «Вас упрекают в том, что Табаков увольняет артистов». «Да, — отвечает он. — Я увольняю и буду увольнять тех артистов, которые не востребованы в репертуаре, которые потеряли форму». А его менеджерство... Ну, ресторан при театре открыт... В России больше бизнесменов, которые любят театр, чем в Украине. Это данность. Ему просто дают больше денег, вот и все. А что до всего остального — то без поддержки министерства культуры, без финансирования он ничего не сделает. Потому что то, что он имеет, — это небольшая часть по сравнению с тем, что ему дают. Потом — нужно понимать город, в котором ты живешь, и запросы в этом городе.
— А Киев — эстрадный город...
— Да. Во многом это так. Или зритель в Киеве перекормлен классикой в таком извращенно- хрестоматийном изложении в школе, изнасилован школой, может быть?.. Воспитание зрителя — это тоже неотъемлемая часть власти, так мне кажется.
— И итоговый вопрос: каким вы видите будущее вашего театра?
— На самые простые вопросы — самые сложные ответы. Я вижу движение театра в сторону большего психологизма, большей духовности, большей ансамблевости, большего ощущения и передачи пульса жизни. А для этого нужно все время развивать мастерство, нужно вдохновение, нужны нравственные позиции. Но это очень трудно. Поэтому воспитываем труппу. У нас вроде сейчас уже молодежь осмелела. Вы не были у нас на показах работ молодых артистов, а там были вещи для меня лично совершенно неожиданные. Такие интересные работы! В этом было что- то настоящее. Если такого настоящего будет больше, значит, театр будет...
