Недавно на малой родине классика в Смоленске состоялась научная конференция «Эпоха Глинки. Музыка. Поэзия. Театр», приуроченная к 155-летию со дня смерти композитора и 170-летию премьеры оперы «Руслан и Людмила». Главной сенсацией симпозиума стала презентация книги «Странствия Глинки. Путешествие на Пиренеи, или Испанские арабески» украинских исследователей, музыковедов Сергея Тышко и Галины Куколь.
Кстати, Сергей Витальевич выступил основоположником жанра культурологического комментария, начало которому в литературоведении когда-то положил Юрий Лотман своей знаменитой работой о «Евгении Онегине» Пушкина. Первые две книги, посвященные украинскому и немецкому путешествиям Глинки, были написаны Сергеем Тышко в соавторстве с Сергеем Мамаевым — преждевременно ушедшим из жизни киевским историком и искусствоведом (о них «День» писал 28 марта 2001 г. и 30 января 2003 г.). Третий, испанский том, посвящен памяти Сергея Мамаева.
Более десяти лет назад Сергей Тышко, будучи доктором искусствоведения и профессором Национальной музыкальной академии Украины, создал и возглавил кафедру «Теории и истории культуры». Свои знания опытный педагог передает многочисленным студентам, аспирантам и докторантам кафедры. Но даже сейчас, спустя 12 лет после выхода в свет первой, украинской части «Странствий Глинки», все три исследования остаются той вершиной в жанре культурологического комментария, покорить которую пока не удалось никому!
«День» попросил Сергея Тышко поделиться секретами научной «кухни», спецификой работы с первоисточниками (в данном случае — автобиографическими «Записками» Глинки).
«МЕЖДУ НЕБОМ ФАНТАЗИИ И ДНОМ ФАКТА»
— Сергей Витальевич, в чем отличие вашей работы от традиционной музыковедческой монографии? В чем специфика?
— Одно дело — порядок действий, собственно, технология, методика исследования. Второе — подход к материалу. Так вот, подход к материалу в жанре культурологического комментария предполагает, что здесь не нужно ничего «высасывать из пальца»: выдумывать концепцию и налагать ее на события и сочинения, давать музыковедческие оценки. Здесь — власть факта, феномена. Нужно просто найти ракурс и описать факт. При этом трактовать его как можно шире, опираясь на данные истории, культурологии, географии, искусствоведения и прочих наук. Описать так, чтобы это тебе самому было интересно и читателю. И чтобы не расходилось с истиной! Что касается методики работы, то начинается она с текста «Записок» Глинки. В существующем академическом издании (ему уже около сорока лет) есть неплохие комментарии, но их недостаточно. Я знаком не только с опубликованным вариантом «Записок», но и с автографом, который хранится в Петербурге. Благодаря автографу удалось сделать несколько существенных уточнений. Например, в академическом издании читаем: «Не стану описывать Гранаду-Альгамбру». Смотрю в рукопись, но там такого нет! Вместо этого: «Не стану описывать градок Альгамбру». «Градок», как известно еще с киевских летописей (попутно обращаюсь к соответствующей литературе), — известное название укрепления, укрепленного городка, крепости, замка, находящегося несколько отдельно от города. Точно так же было с Альгамброй, которая во времена Глинки считалась предместьем Гранады. По рукописи нам удалось восстановить несколько таких моментов.
— На ваш взгляд, что правильнее с точки зрения культурологии — выдвижение сомнительной гипотезы или молчание?
— Все гипотезы в чем-то сомнительны. Если гипотеза корректна, оправдана, лучше ее выдвинуть. Без фантазии здесь не обойтись. В книгах о Глинке мы без конца плаваем между небом фантазии и дном факта. Если этой «раскачки» нет, а есть только факты, то работа получается слишком узкая, «туповатая». Если же присутствует только фантазия, все растворится в некой неопределенности, которой полно сегодня в Интернете. Все знают, как люди любят «фантазировать»...
— Три книги о Глинке — украинскую, немецкую и испанскую — вы писали в соавторстве. Первые две — с искусствоведом Сергеем Мамаевым, третью — с музыковедом Галиной Куколь...
— Работа в соавторстве — это работа в диалоге. Нужно, чтобы тебя кто-то слушал, отражал твои мысли, но и чтобы ты кого-то слышал, и было постоянное общение. Это более сложный процесс, чем «апробация» материала. Здесь нужно отдать должное Интернету и прилагающимся к нему электронной почте и поисковым системам. Мой нынешний соавтор Галина Витальевна Куколь живет в Германии, работаем чаще по переписке, но нередко и при личных встречах. Начинаем с примечаний, из которых рождается материал для обобщений. Текст одного комментария может кочевать из рук в руки по нескольку десятков раз. Мы правим друг друга, задаем друг другу вопросы. Естественно, ищем материал везде, где он может быть. К счастью, об Испании многие писали. Например, писатель Александр Дюма был в Испании одновременно с Глинкой, но недолго, всего месяц-полтора. Также одновременно с Глинкой около трех месяцев был Василий Боткин, а Проспер Мериме — чуть раньше. Теофиль Готье — одновременно (но кратковременно!). Мы опирались на их путевые заметки об Испании. Также у нас в руках был 900-страничный англоязычный путеводитель Ричарда Форда по Испании, романтический по духу, написанный с английской иронией и рационализмом, почти одновременно с пиренейским путешествием Глинки... В окончательном тексте нашей книги видна только верхушка айсберга, огромное количество материала отсеивается.
— Вам, украинскому исследователю, живущему в Киеве, было проще работать, если бы вы жили ближе к источникам?
— Безусловно, прямые связи помогают в исследованиях. Но не могу сказать, что киевская прописка затруднила нашу работу. Кстати, испанские музыковеды интересуются Глинкой, они издали чудесную книгу, в которой опубликован «Испанский альбом» Глинки с комментариями. Мы ссылаемся на это издание, цитируем его. Но если Испанию они знают лучше нас, то Глинку они не могут знать так хорошо, как мы. Кстати, первая книга о Глинке в Украине была переиздана на деньги Российского культурного центра...
«ХОЧЕТСЯ, ЧТОБЫ «РУКОПИСИ НЕ ГОРЕЛИ»
— Кто сейчас на родине композитора серьезно занимается его творчеством?
— Статьи хорошие появляются, а вот монографий после двухтомника Ольги Левашевой 1987—1988 гг. было очень мало. Елена Фролова работала с рукописями Глинки в Берлинской библиотеке. Мы ее приглашали в Киев, публиковали ее статьи. В Смоленске Надежда Деверилина издала письма матери Глинки, которые сохранились на Смоленщине — с замечательными комментариями (сам я дважды был на малой родине Глинке, участвовал там в конференциях, заезжал в Новоспасское). Она же в соавторстве издала книгу о родословной Глинки, о том, как этот польский род адаптировался в русских краях. Елена Петрушанская совсем недавно написала достаточно интересную иллюстрированную книгу о Глинке в Италии.
— Вы занимаетесь Глинкой уже больше десяти лет. Как вы пришли к этой теме?
— В конце 1990-х я перечитал новеллы и рассказы Германа Гессе и обнаружил в них некую общность мировосприятия, построения сюжетов, иногда даже аллюзии к гофмановским сюжетам. Кроме того, еще раз перечитал «Крейслериану» Гофмана и подумал, как было бы здорово ее прокомментировать, даже придумал название для книги — «Заметки на полях «Крейслерианы»». Это, конечно, был бы комментарий, обязательно связанный с музыкой — ведь понятно, насколько «музыкальны» тексты Гофмана и Гессе! Затем появилась мысль: почему обязательно «Крейслериана»? Однажды мне нужно было уточнить что-то для консерваторской лекции о Глинке, я в очередной раз открыл его «Записки» — и так родилась идея. В то время мы тесно дружили и вместе работали с Сергеем Мамаевым, я ему изложил идею, и он за нее ухватился. О том, что в 2004 году Глинке исполнится 200 лет, и это может поспособствовать изданию книги, ее промоушену, мы вспомнили, когда написали уже половину текста! Конечно, такая работа — огромное удовольствие, но когда она закончена, хочется, чтобы «рукописи не горели»...
— В Украине вы выступили зачинателем жанра культурологического комментария, осваивали «непаханое поле». С опытом над второй и третей книгой вам работалось легче?
— Конечно, опыт помогал, но в целом легче не становилось. Каждая страна имеет свои особенности, которые трудно «схватить», постичь. Испания оказалась особенно сложной из-за языка. Кроме того, Испания гораздо более «герметична», чем другие европейские страны. Она даже сейчас такая, несколько замкнутая в себе, другая. Бельгия, Нидерланды, где все крохотное, «игрушечное», сразу становятся близкими и родными. Но Испания — большая страна и чем-то напоминает Польшу, Украину и Россию. В Испании параллельно существуют несколько миров — по климату, по разделению большого испанского народа на несколько народов. Каталонцы, валенсийцы, андалузцы, баски — они очень разные, хотя, впрочем, Глинка всех их считал испанцами.
— Где, по вашему мнению, проходит грань между собственно музыковедческой работой и культурологическим исследованием, посвященным музыке?
— В нашем случае литературный текст («Записки» Глинки) — первичен, а музыка — вторична. Ведь и сам жанр культурологического комментария, введенный в научный оборот Юрием Лотманом, вырос из комментариев к литературным текстам. Но если речь идет о композиторе, без музыковедческого опыта все равно не обойтись. Надо сказать, что грань между хорошей музыковедческой и хорошей культурологической работами провести очень трудно. Безусловно, существуют специфические проблемы теории музыки, но и в них не обойтись без культурологии. А, допустим, работы Нины Герасимовой, Марины Черкашиной, Елены Зинькевич в равной степени можно отнести как к музыковедению, так и к культурологии. Что нас интересовало прежде всего? Испанская повседневность! Это и кулинария, и климат, и транспорт, и политика, и отношения между мужчиной и женщиной, и праздники, и ярмарки, и многое другое. Если бы кто-то из музыковедов стал писать об этом в советское время, то его обвинили бы в «мелкотемье». В то время ни по идеологическим, ни по техническим причинам (отсутствие Интернета) такие книги, как «Странствия Глинки. Путешествие на Пиренеи, или Испанские арабески», просто не могли появиться!
