Новый фильм Ларса фон Триера «Мандерлей» вызвал достаточно противоречивые оценки. Но эту картину невозможно рассматривать, не учитывая, хотя бы вскользь, истории экспериментов самого режиссера.
А если говорить о творчестве Триера, то в нем — довольно условно, конечно, — можно очертить две тенденции: безостановочное, на грани перехода в аттракцион, стремление к самосовершенствованию, и — мания провокаторства. В разные периоды преобладает первое или второе. Что, конечно, очень отражается на фильмах.
В обеих своих ипостасях Триер может быть непревзойденным, даже когда берется совершенствовать других, как в «Пяти препятствиях» (2003 г., жертва — старый документалист Йорген Лет); противоположный случай — «Танцующая в темноте» (2000 г.), где уже Бьорк, как могла, совершенствовала Триера. Последний этому интенсивно сопротивлялся, что заметно по фильму.
Весь замысел так называемой «американской» трилогии «США — страна возможностей» — явная, четкая провокация. Привычка структурировать свои работы такими триадами — удачный саморекламный ход, поскольку чрезвычайно облегчает жизнь критикам, искусствоведам — профессиональным любителям классифицировать, расчленять и разбивать на периоды. Таким образом, первая «Е-трилогия» — в определенной степени еще ученическая. В «Золотом сердце» — это широко известные «Рассекая волны», «Идиоты», «Танцующая в темноте», — где желание улучшать себя от фильма к фильму постепенно вытесняется попытками дразнить всех возможных гусей. Это дает неплохие результаты в «Рассекая волны», блестящие — в «Идиотах» и посредственные — в «Танцующей...»
С первым «американским» фильмом «Догвилль» баланс эстетики и специфического триеровского морализма снова уравновешивается. Эффектно воплотив на экране подчеркнуто театральное пространство, режиссер играет в эту находку с заметным удовольствием, которое передается и зрителю.
А вот в «Мандерлее» (кстати, отдельная благодарность киевскому кинотеатру «Жовтень», который выпустил его в прокат) жажда провокации, кажется, взяла верх. Но это, как сказано выше, автор заложил уже в основу трилогии «США». Снять Америку, проникнуть в ее сущность, не выходя за границы павильона в Дании, — это уже само по себе — вызов.
Мало того, режиссер работает с мифами внешнего восприятия Америки, сталкивая их друг с другом и в то же время — с сугубо европейской проблематикой выбора, непостижимой относительности добра и зла. В «Догвилле» это столкновение вызывало настоящую катастрофу. В «Мандерлее» все и проще, и острее.
Повествовательная структура романа — с разделением на главы, где каждая со своим подзаголовком, — сохранена и здесь. Продолжается и увлечение пустым, — хотя на этот раз обремененным достаточно сложными конструкциями, имитирующими хозяйский дом и вспомогательные сооружения, — сценическим пространством. Намечена интересная предметная иерархия: настоящие двери появляются только в помещичьем особняке; в хижинах рабов, как и в домах нищих и неблагодарных жителей Догвилля, — лишь условные стены. На этом уровне мандерлейского бытия приходится стучать в воздух.
Плоскость, задающая пространство игры, снова расчерчена, хотя теперь — черным по белому. Так обозначена в самом начале фильма карта США, по которой мчится кортеж Грейс и ее отца, так же намечены здания в Мандерлее. Здесь тоже своя логика: если «Догвилль» был о бегстве к свободе, превратившейся в рабство, то «Мандерлей» — о рабстве, захлебнувшемся свободой. Там сообщество белых прибегало к эксплуатации Грейс, тут — группа чернокожих рабов, которые, сначала подсознательно, — ищут себе хозяина в лице все той же Грейс. Почти зеркальная ситуация, что позволяет говорить о двух сюжетах как о взаимодополняющих. Это касается и главных исполнительниц роли Грейс. Николь Кидман создавала эдакого ангела во плоти, которая с одинаково невинным видом могла выполнять черную работу, подвергаться насилию и убивать. Сначала планировалось участие Кидман во всех трех фильмах. Актриса в конце концов отказалась, но Триер, как у него заведено, превратил ограничение в прием. Брайс Даллас Говард — принципиально иной тип исполнителя. Более земная, физиологическая, страстная, молодая (по сценарию она почти ребенок).
Но биполярность — качество и самого фильма. Контраст, непримиримость оппозиций, черно-белое разделение — основные движущие силы драматургии «Мандерлея». Иррациональность выбора, которая сначала вызвала к жизни, а потом уничтожила Догвилль, тут снимается полностью. В «Мандерлее», как уже сказано, все проще и язвительнее, более прямолинейно, но не пафосно. По определенным признакам его можно даже жанрово определить как производственный фильм — поскольку значительная часть сюжета посвящена борьбе за урожай хлопка, а также тому, как прибыль от этой работы повлияла на ранее малоимущих рабочих.
Но в то же время это и производство свободы. Во всяком случае, в этом уверена Грейс. Уверена настолько, что даже время в этой странной коммуне определяют голосованием (здесь можно говорить о «Мандерлее» как еще и о сатире). Однако, любое производство может основываться лишь на определенных, четко обозначенных элементах: все предусмотрено заранее, все составляющие известны.
Драма в том, что вся эта, условно говоря, машинерия имеет серьезные недостатки конструкции. Проект Грейс отменил более древнее производство, которое все учитывало: от местного климата до черт характера каждого рабочего. Именно поэтому и собирался регулярно урожай, и не было конфликтов. Когда же Грейс пытается все изменить, то между черным и белым оказывается слишком много серого. Изначально понятный Мандерлей оборачивается сетью обманок, игрой разнохарактерных симуляций. Тут очень важной оказывается новая для Триера фигура картежника, доктора Гектора (в острохарактерном исполнении Зелико Иванека) — странствующего джокера, который «берет с низов»; у этого проныры якобы не может быть ничего общего с Грейс, — но именно он единственный, кто открывает ей правду.
То, что в Догвилле сделала игра света, открывшая Грейс глаза на истинное положение вещей — в Мандерлее осуществили деньги. Производство развалилось, стало самоуничтожаться, восстало, требуя власти над ним(!).
Ведь, по большому счету, основа покоя Мандерлея — это сосуществование двух больших субстанций, двух, если угодно, тел — земли и хозяина. Именно в таких координатах мандерлейские рабы и чувствуют себя уверенно: эксплуатируемые сами поддерживают свою эксплуатацию. А когда тела власти нет — земля бунтует, все рушится, равновесие нужно восстановить. Грейс отказывается от роли узурпатора и сбегает.
Но на самом деле бежать некуда, и попытка выхода за границы поля оборачивается очередной рокировкой. Поэтому можно с большой долей вероятности допустить, что в последнем фильме трилогии — «Васингтон» (название недвусмысленное) речь пойдет о том, что объединяет и рабство, и свободу — о власти. Ведь поиск хозяина продолжается всегда и везде. А значит, и война на бесконечной черно-белой шахматной доске.
