— Вы, режиссер, никогда не пробовали себя в качестве актера в кино?
— Нет, искренне, с первого курса, когда понял, что режиссер — над артистом. И в голову никогда не приходило. На минуту, на тридцать секунд я могу сыграть лучше любого артиста, который у меня снимался. А вот более минуты, естественно, не сыграю. Артист, как скрипка, настроен на игру. Считаю, что если в моих фильмах артисты играют плохо, то это из-за меня. Может, я и не прав.
— Не слышала, ни одного актера, который жаловался на Балаяна-режиссера. Но где-то читала о том, что в конечном результате в кино получается очень маленький процент от задуманного, меньше половины.
— Не у всех. У меня — да. У меня получается процентов 30— 40. Это в силу характера. Я люблю замысел, сценарий, а потом — монтажный период. Когда ты не зависишь ни от технологии, ни от погоды, ни от настроения людей. Мне не удалось уйти в театр, где я бы реализовался полнее. В театре «Современник» ставил спектакль, который по ряду причин так и не вышел. Но мне так понравилось: я главный, сижу за столиком, здесь чай или коньяк под видом чая; выбегаю на сцену, показываю, завтра — меняю… Это такая свобода. Царь и хозяин.
— Почему, когда наступили новые времена, вы очень долго не снимали, а потом сделали два фильма, которые тоже не вписывались в кинематографическую канву: «Две луны, три солнца» и «Ночь светла»? Ведь это некоммерческое кино?
— А что удивительного? Я никогда не достигал широкого зрительского успеха. Смотрибельный фильм — это когда две трети зала им довольны. А я был свидетелем, когда с моих фильмов из зала уходило и побольше.
— А реально ли сделать кино для всех?
— Да. Первый «Крестный отец». Есть картины, не раздражающие ни дураков, ни академиков. Вообще, признание бывает трех категорий — зрительское, критиков и коллег. И сколько бы тайнописи и шифров не искали в моих картинах, настоящего массового успеха я не знал.
— Говорят, по поводу «Полетов» пространным письмом откликнулся знаменитый филолог Лотман?
— От его имени прислал большое письмо его первый помощник, подробно разбирая каждый штрих, каждое движение. Если честно, мне было смешно читать это. Например, в финальном эпизоде герой бежит по полю, где мелькают красные подошвы его кроссовок. «Земля горит под ногами», — восхищенно пишет он. Но я-то помню, как ругал реквизитора за неумение найти нормальную обувь. Мне больше нравится другое, когда зрители автоматически примеряют образы персонажей фильма на себя, своих близких, соседей. Такое было на одном из обсуждений «Полетов» в киноклубе.
— А может ли один и тот же режиссер делать коммерческое кино и арт-хаузное?
— Может. Если он американский режиссер. Дело, видимо, в школе, в отношении к процессу. Вот пример — Скорцезе. Я был потрясен его картиной «Таксист». Но как-то на киносеминаре в Болшево я опоздал на просмотр. Шел фильм, хороший фильм. Я смеялся. Но ничего особенного — крепкая профессиональная работа. Я не знал, кто режиссер. По окончании началось обсуждение. Умные люди взахлеб хвалят, хвалят с придыханием. Я попытался остановить эти восторги, а мне в ответ: «Это же Мартин Скорцезе!» — «Да?» — удивился я. Фильм назывался «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Для себя решил не смотреть больше его фильмов, рассказал это Михалкову. Через какое-то время он привез из Америки кассету с «Бешенным быком», с трудом уговорил меня посмотреть. Это было потрясающе! «Как так?» — удивленно спросил я Михалкова. «Профессионал, старик, профессионал», — смеясь ответил Михалков.
— Роман Гургенович, вы много лет работаете, как исполнительный продюсер телесериалов. Почему не снимаете сериалы как режиссер?
— Сериалы люди снимают, потому что нечем заняться. Нет кинопроцесса и т.д. На мой взгляд, сериалы, не обижая тех, кто ими занимается — это попса. Просто есть филармонические концерты для очень немногих, и есть стадионные, где звучит громкая, пусть даже не всегда плохая, эстрадная музыка, к которой я не имею отношения. Это и есть сериалы. Я не отношусь к ним с пренебрежением, но сам снимать бы не стал.
— Вы находитесь внутри кинопроцесса, национального кинопроцесса. Есть ли он вообще? Если да, то каковы его перспективы?
— Чем отличается фундаментальная наука от прикладной? Фундаментальная занимается вещами непредсказуемыми, а стало быть, дает право на ошибку. Кого мы знаем из молодых кинематографистов? О них знают разве что их преподаватели. Когда я начинал, за мной стояли такие мастера, как Параджанов, Левчук, Мащенко. Они давали мне право на ошибку. И мы сегодня должны дать это молодым. Надо давать многим молодым право на ошибку. В России, например, каждый третий снимающийся фильм—дебют.
— В таком случае, должна быть какая-то государственная программа?
— Конечно. Но почему бы не воспользоваться рецептом соседей? Чем больше снимается фильмов, тем больше возрастает вероятность повышения их качества лет через 8—10.
— То есть пусть дебютируют, кому не лень? Это же деньги на ветер!
— Да. Это проверка кинематографического кармана. Я бы давал стопроцентно государственные средства только на дебюты. Только так можно обеспечить будущее своего кино. И учить, учить, учить. Если бы я основал режиссерские курсы, то был бы директором, скорее, чем преподавателем. Зато приглашал бы лучших, со всего света, режиссеров на мастер-классы. И посылал бы ребят на стажировку во все концы света. Считаю, нужно отходить от собственных амбиций и предпочтений. Главное, надо перестать бесконечно изобретать велосипед.
— Зрительское интеллектуальное начало сильно притупилось, благодаря «телемылу» и обилию хайтековских блокбастеров. Каковы перспективы арт- хауза, будет ли он востребован?
— Арт-хауз никогда не был востребован, но был всегда. Он должен быть или на государственном обеспечении, или на откупе у сумасшедших меценатов. Спрос на авторское кино есть всегда. Потому что существует какая-то часть населения, которая духовно живет иначе, чем народ. Во всем мире 70% всех народов очень похожи друг на друга. Не ментальностью, а какими-то другими, психологическими особенностями. А 30% — это те, кто отличаются один от другого. Моя, кстати, пусть наивная, теория.
— Если бы вам предложили разработать программу развития украинского национального кинематографа, каковы были бы ваши предложения?
— Я бы не взялся писать ее, но с радостью стал бы активным участником коллектива, разрабатывающего такую программу. Прежде всего, надо убедить государство, что оно нуждается в кинематографе, как в экологически чистой атмосфере. Ведь дал же г-н Путин после обращения к нему кинематографистов, на фильмах которых он вырос, 150 млн. долларов.
— Есть ли сегодня в Украине профессиональная кинематографическая среда, готовая продуктивно переработать такую большую сумму?
— Сожрать — есть. А если серьезно, в нас, видимо, не усматривают людей, способных сделать что-то путное. Жаль. 50 млн. гривен для украинского бюджета ничего не значат — миллиарды уходят неизвестно куда. А можно было бы поднять молодежь и создать на новом витке украинский кинематограф, как индустрию. А чтобы он был интересен за пределами Украины, делать ставку на копродукцию. Может быть, надо начать с какого-нибудь блокбастера.
— Вернемся к личному. Вы на пороге новой картины, идею которой давно вынашивали. Что это за фильм, как пришло решение снимать его в Украине? Каков будет язык фильма?
— В основу сценария, написанного Рустамом Ибрагимбековым при моем участии, лег рассказ Дмитрия Савицкого. Собирался снимать на российские деньги, но киевский продюсер Олег Кохан уговорил меня снимать на украинские. Я не против, коль скоро страна и продюсер дают деньги. Пока тратили только деньги продюсера, в ожидании государственных. Очень долгое ожидание, еще с осени. Тему фильма раскрывать не буду, но меня, как режиссера, эта история «цепляет». Стало быть, может стать неким посланием к людям. Простите за «высокий штиль». Что же касается языка, то фильм будет двуязычным. Копии выйдут и на украинском, и на русском.
— Кто из актеров будет сниматься?
— Олег Янковский, Сергей Романюк. Очень интересная, не профессиональная актриса Оксана Акиньшина…
— Она так много снималась после бодровских «Сестер», что уже стала профессионалом.
— Профессионал фиксирует найденное, а она все время ищет. Работать будет сложно. Я привык, что артисты сидят на месте, под рукой, когда я снимаю. А сейчас на пять дней Олег приедет, потом в конце лета еще несколько дней. К этому надо приспособиться, подстроиться…
— Двуязычие фильма — дань моде?
— Нет, прагматизм. Для внутреннего и внешнего пользования. Россия — большой кинопрокатный рынок. Моя же готовность снимать картину на украинском языке вызвана твердой убежденностью, что в суверенном государстве границы, армия и язык должны быть едины. Если бы в 1991 году был принят закон, как я предлагал, о переходе через 7 лет всех первых классов в школе на украинский язык, то к сегодняшнему дню он был бы органичен для большинства населения нашей страны. И никого не пришлось бы переучивать насильно. И, может, никакой смуты сегодняшней и не было бы.
