Сергей Лозница — культовый украинский и европейский режиссер, автор наиболее известного на сегодня фильма о революции «Майдан» — в Киеве бывает нечасто. Интервью с ним появлялись в «Дне», однако в основном по поводу той или иной конкретной премьеры. Недавно выпала возможность задать Сергею Владимировичу общие вопросы о его выборе профессии, об особенностях и сложностях его ремесла, о его взгляде на ситуацию с кинематографом в Украине. Представляем вам этот вне сомнений интересный разговор.
«У ВАС, МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК, ПАНСКАЯ ХВОРОБА»
— Как и когда вы поняли, что становитесь режиссером?
— К тому моменту, а это был 1990 год, я уже закончил КПИ и работал в специальном конструкторском бюро при Институте кибернетики, у меня появилось желание заниматься чем-то другим. Это желание возникало как-то постепенно. Мне тело, наверное, подсказало. Появилась какая-то ноющая боль в груди, и я обратился к одному очень хорошему доктору. Он прослушал меня и сказал: «У вас, молодой человек, панская хвороба. Делом вам нужно каким-нибудь заняться, а то энергии много, а выхода ей никакого». Вот это, наверное, и было толчком. Помню, как во ВГИК попал впервые. Все, что я там увидел, произвело на меня впечатление, и понял — да, это моя среда. Но прошло еще десять лет, я уже сделал три картины, и только после третьего фильма осознал, что снимать — все-таки мое дело. Два раза поступал во ВГИК и дважды на втором экзамене провалился — это письменная работа, сценарий за пять часов нужно написать. После второй попытки я понял, что ждать еще один год для меня уже невозможно, подошел к мастеру, который набирал курс, а набирала тогда Нана Джорджадзе, и попросился вольнослушателем. «Конечно, дорогой. Приезжай», — сказала Нана. Вот это, наверное, и решило мою судьбу, за что я Нане бесконечно благодарен.
Ну а потом уже воля, наверное. Для меня было немыслимо, выбрав дорогу, свернуть из-за каких-то там сложностей. А потом и талант обнаружился. Да у нас все были талантливыми, все, с кем я учился. Только эта профессия такая, что требует много других качеств.
— Этот вопрос я вам в свое время уже задавал, но хотелось бы, чтобы вы рассказали немного подробнее: легко ли для вас произошел переход от документального к игровому кино, особенно после того, как вы добились серьезных успехов именно в документалистике?
— Первый игровой фильм («Счастье мое». — Д.Д.) всегда снимать сложно. Тем более что кинорежиссура познается только на практике. Да я, собственно, никуда и не переходил. Это так говорится, как будто есть одна комната — документальная, и другая — игровая, и между ними дверь — вот переход, пожалуйте. Такое описание не соответствует моему опыту. Я, конечно, их различаю, но то отличие, которое меня беспокоит и ограничивает, главным образом связано с вопросами этическими. В документальной картине можно вдруг, если посчастливится, снять то, что невозможно себе и представить. Игровое кино в этом смысле работает наоборот. Я бы даже так сказал, документальное кино гораздо хитрее игрового, поскольку допускает возможность прикидываться реальностью или претендовать на истину. Чем многие пользуются и что, на мой взгляд, является колоссальной мистификацией. В остальном эти жанры абсолютно сходны.
«ЗДРАВСТВУЙ, СТРАХ, МНЕ С ТОБОЙ НЕ СТРАШНО»
— Вы снимаете довольно жесткие фильмы. Некоторых зрителей они могут испугать. А чего боитесь лично вы? Чего вообще следует бояться, по-вашему?
— Я бы переформулировал этот вопрос так: мы живем в страшном мире, и многих этот мир может напугать. Не боитесь ли вы жить? А кино — это ведь фантазии по поводу того очаровательного мрака, который нас окружает. Что фантазий-то бояться? Страх — эмоциональный процесс. И вы у меня спрашиваете, какие явления нам следует отмечать этим процессом. Как если бы я мог приказать своему телу — этого бойся, а этого нет. А потом посоветовал бы делать это другому. Интересная постановка вопроса. У меня здесь нет ни для кого совета. Это чувство очень личностное и связано с психофизикой каждого человека. Мне нравится такая фраза, кажется, у Мандельштама: «Здравствуй, страх, мне с тобой не страшно».
— Что вы отвечаете тем, кто укоряет вас в «чернухе» или в «русофобии»? Мне это не раз доводилось слышать, в том числе от коллег-кинокритиков.
— Мне иногда кажется, что работают какие-то смышленые ребята над созданием таких терминов и внедрением их в язык. Терминов, которые скрывают или отторгают нежелательные или неприятные размышления, рассуждения. Вот достаточно употребить такой термин «чернуха» — и все понятно. Чего там говорить-то. Ясное дело — чернуха. Кино noir уже звучит по-другому. Уже можно продолжать разговор. Это фильм-нуар, и там какой-то романтический флер просматривается: «Ночь, улица, фонарь (разбитый), аптека...» А вот с «чернухой» разговор не получается, он оканчивается сразу после произнесения этого слова. То же самое и с «русофобией». Эти слова произносятся не для того, чтобы продолжить разговор.
— Что такое правда в искусстве? Правомерно ли здесь вообще такое понятие?
— Я бы предложил такое странное определение. Правда в искусстве — создание средствами того или иного вида искусства утверждения, которое соответствует нашему представлению об истине. Теперь мы должны определить, что такое истина. Истина — это то, что существует объективно. А теперь вспомним Демокрита: «В вещах, существующих вне нас, нет ничего ни сладкого, ни горького, ни теплого, ни холодного, ни белого, ни черного, как и ничего другого из того, что всем представляется. Все это только названия наших ощущений». Получается, что правда связана с названиями наших ощущений. Можно ли им верить? Описывают ли они истинное положение вещей? И что существует объективно? И Демокрит говорит — есть только атомы и пустота... Книга физика Мартина Риса (выдающийся английский космолог, астрофизик, известен работами в области исследования реликтового излучения и исследования квазаров. — Д.Д.) называется «Всего шесть чисел». Вот эти числа, можно сказать, объективно существуют и определяют структуру существования всего остального.
— Кстати, насколько я знаю, вы увлекаетесь теоретической физикой. Что она вам дает как художнику?
— E=mc2. Есть и другие, не менее интересные формулы.
«МНЕ КАЖЕТСЯ, ЧТО НУЖНО ДЕЙСТВОВАТЬ, А НЕ НАДЕЯТЬСЯ»
— Возвращаясь к кино: известно, что темы для фильмов, которые вы хотели бы снять в Украине — Голодомор и Бабий Яр. Почему именно они?
— А я не знаю, как это работает. Как и почему автор выбирает ту или иную тему. Что на это влияет? Нам кажется, что мы вольны в своем выборе. Но, может быть, это тема выбирает автора. Почему именно такие темы — вот это как раз и предмет исследования автором себя в процессе создания фильма, помимо, разумеется, самого фильма, его темы и так далее. А так, ответ на ваш вопрос вполне предсказуем — это темы, которые пока что не осмыслены. Их отгоняли от себя вот уже три поколения. Думали, что как-то пройдет. А не проходит и, мало того, никуда не исчезнет, покуда не будет пережито и понято. Меня удивляет другое. Вот, казалось бы, в 1990-е годы можно было себе позволить, существовало такое легкое попустительство, назовем это так, или иллюзия, что, казалось бы, можно говорить, и сколько было сделано фильмов о ГУЛАГе? Раз, два и обчелся. Хороший вопрос — почему?
— А в целом, какие перспективы сейчас могут быть у кино в Украине после революции, по вашим наблюдениям?
— Перспективы? Для этого слишком многое должно совпасть. Кино, помимо творчества, все-таки сложный технологический процесс. Для существования такого процесса должно быть достаточное количество хорошо образованных в этой области профессиональных людей. Повторюсь, люди получают навыки в такой индустрии только на практике. Значит, необходим поток фильмов в производстве — либо своих, либо иностранных, снимающихся в Украине. То есть должна существовать либо система поддержки индустрии, либо условия, при которых кино возможно финансировать, имея в виду, что хотя бы частично эти деньги возможно вернуть. Потока такого я пока что не вижу. Пять и даже десять игровых фильмов в год — не индустрия.
Кино, помимо творчества — все-таки сложный технологический процесс. Для существования такого процесса должно быть достаточное количество хорошо образованных в этой области, профессиональных людей
Второй важный аспект — кинообразование. Оно практически отсутствует. Я имею в виду в данном случае режиссеров, операторов, сценаристов, художников-постановщиков, художников по костюмам, монтажеров, звукорежиссеров, продюсеров — весь этот креативный класс. А кто снимать будет? Если кто-то думает, что, не зная истории живописи, литературы, театра, кино, музыки и истории как таковой, можно снимать фильмы, то он ошибается. Можно снять один блестящий фильм благодаря интуиции и таланту. А затем работает образование. Так вот этого образования, увы, нет. И так как нет хорошей киношколы, нужно искать возможность хотя бы получить образование в киношколах Польши или Германии, например. Бывают самородки, я не спорю, но мы ведь сейчас о перспективах кино говорим. Так что это долгая история.
— В чем вообще надежда для Украины, по-вашему?
— Я не очень жалую эту эмоцию, которая связана с ожиданием. Мне кажется, что нужно действовать, а не надеяться. Страна выбирается из такой во всех отношениях жуткой ямы, и так мучительно и тяжело это происходит.
«НЕ ПРОСИ ОБ ЭТОМ СЧАСТЬЕ, ОТРАВЛЯЮЩЕМ МИРЫ»
— Вы украинский автор, немецкий или гражданин мира?
— Никогда не задумывался об этом, во всяком случае до тех пор, пока мне не начали задавать этот странный вопрос. Я вырос, учился и работал в Киеве, затем учился в Москве, сейчас живу в Берлине, но какое это имеет отношение к тому, какой земли я автор? Наверное, важна культурная принадлежность и традиция, которая влияет на то, что я делаю, но тут, мне кажется, все вполне очевидно. Достаточно посмотреть мои картины.
— Остался один, пожалуй, слишком прямой вопрос, не знаю, захотите ли отвечать: а что такое кино для вас сейчас — когда у вас в нем уже такой опыт?
— Милый мальчик, ты так весел,
так светла твоя улыбка,
Не проси об этом счастье,
отравляющем миры,
Ты не знаешь, ты не знаешь,
что такое эта скрипка,
Что такое темный ужас
начинателя игры!
