Сегодня, 27 января, исполняется ровно 180 лет со дня рождения гениального писателя, мастера парадоксов, автора величайшей сказки «Алиса в Стране чудес» — Льюиса Кэрроллу. О нем написаны тома, и к его юбилею появится множество новых текстов. Мы же хотим предложить читателям несколько необычный, опосредованный взгляд на Кэрролла — историю экранизаций «Алисы».
Первая «Алиса в Стране чудес» появилась на экране в 1903 году, спустя 37 лет после выхода книги Кэрролла. Снятый одним из основателей британской киноиндустрии Сесилом Хепуортом,
12-минутный фильм был на тот момент наиболее продолжительным на Островах. Алису играет 14-летняя Мэй Кларк. Персонажи соответствуют иллюстрациям Джона Тэнниэла. Спецэффекты хороши с учетом тогдашних технических возможностей: Алиса органично меняется в росте, предметы мгновенно исчезают и появляются. Чешира замещает семейный кот Хепуортов, и, чтобы вызвать необходимую по сюжету «улыбку», Кларк до смешного долго машет ему платочком. Финальный суд заменен шествием актеров-карт в парке, где на заднем плане пасутся вполне абсурдные коровы. Большинство карт сыграно детьми, и, судя по улыбкам, инсценированный переполох доставляет им немалое удовольствие.
История экранизаций «Алисы в Стране чудес» столь же длительна и противоречива, как собственно история кинематографа. Справочный ресурс Internet Movie Data Base (imdb.com) показывает по соответствующему запросу около 60 позиций, в том числе такую экзотику, как порномюзикл и компьютерную «стрелялку». Но, прежде чем перейти к наиболее заметным интерпретациям, — несколько слов о первоисточнике.
«Алису в Стране чудес» сложно назвать драматургически целостной. Здесь нет четкого событийного пейзажа, героиня (очерченная общим набором характеристических данных — возраст, наличие сестры и кошки) проходит сквозь череду происшествий, слабо связанных внутренне, переходы между теми или иными локациями описаны скупо. Как представляется, причина в том, что текст «Алисы» подчинен игре, происходящей на всех уровнях — от языкового до логического.
Любая игра предполагает внятные правила, поле для проведения и наличие игроков. У Кэрролла, однако, нестабильны и правила, и поле, и главный игрок: Алиса увеличивается или уменьшается, искажаются ее пропорции, периодически «выключается» память. Таким образом, «Алиса в Стране чудес» — нелинейный игровой континуум, в котором бессмыслица посылок и выводов сочетается со строгим путем рассуждения, постоянно меняются правила, поле и сам игрок, а целью пребывания является игра как таковая.
Вне сомнений, подобный текст очень сложно экранизировать, и «Алиса» оставалась на маргиналиях кино до появления звука. Американскую адаптацию, выпущенную «Парамаунтом» в 1933 году, делал звездный состав. Норман Маклеод — признанный комедийный режиссер, до того успевший поработать с братьями Маркс, сценарист — классик Джозеф Манкевич, художник — обладатель двух «Оскаров» Вильям Кэмэрон Мензис, в актерском составе — звезды калибра Кэри Гранта (Черепаха Квази) и Гарри Купера (Белый Рыцарь). Манкевич объединил сюжеты обеих книг о Алисе. Вначале она попадает за зеркало, встречает белых Короля и Королеву, затем, выйдя в сад, следует за Кроликом; вместо суда — безумный финальный пир из «Зазеркалья».
Маклеод делает то, что умеет, — семейную комедию, приправленную легкими причудами. Имеются полагающиеся для такого кино танцы и песни, в крокете ежи заменены морскими свинками, торжественную процессию карт нежданно нарушает ребенок-джокер, герои местами смешны или нелепы. Алиса — кокетливая 19-летняя блондинка (Шарлотт Генри) в несообразном детском платьице, с безоблачным личиком. Костюмы и спецэффекты подчеркивают характеры: глаза лягушонка — привратника Герцогини — вращаются от удара тарелкой по затылку, Кролик нервно подергивает хвостом перед прыжком в нору, голова Чешира фосфоресцирует.
Одним из главных героев становится вещественная среда. Схематизму Кэрролловского пространства Мензис находит соответствие в павильонной условности, подчеркивая ее такими курьезами, как ухмыляющееся солнце или гигантский силуэт утенка, проплывающий задом наперед в сцене с Черепахой. Падение в нору обогащено последовательностью из банки с надписью «Варенье», дымящегося чайника и таблички «Дом, милый дом». Деревья с горящими свечами и в виде ладони с кольцом, деревья-слоны и деревья-драконы; деревья, поросшие цилиндрами, сапогами, птицами в клетках, с глазами на стволах; деревья, играющие ветками-руками на ветках-инструментах — любопытная метафора Леса без названий, где означающие заменены означаемыми. Ландшафты меняются с легкостью скорее живописной, нежели кинематографической: Алиса стоит на месте, а дом Герцогини тает в воздухе, или же местность вокруг перерисовывается несколькими движениями кисти. Финальный пир превращается в апофеоз сценографической изобретательности с элементами театра теней, летающими на тросах предметами, фейерверками и хоровым пением.
В дальнейшем «Алиса» на экране подчинялась намеченным здесь двум линиям: воспроизводство семейных увеселений — или попытки найти воплощение нонсенса.
Эта коллизия заметна во франко-американской экранизации 1949 года. Британец Даллас Боуэр не обходится без обязательных песен и танцев, закадрового комментария и стандартной блондинки в главной роли (Кэрол Марш, возраст — 23); обрамляет фильм проходными сценами в Оксфорде, включающими лодочную прогулку Чарльза Доджсона с сестрами Лидделл, засыпание и пробуждение Алисы. Едва Доджсон начинает рассказ, как открывается изысканная рукотворная вселенная, где Алиса остается единственным человеческим существом в окружении кукол и декораций. Падение в нору совершается по траектории парящего листа; Алиса минует в грациозном полете пустые рамки то ли картин, то ли фотографий конца ХІХ века; буфет с посудой вырезан из бумаги; единственный объемный объект — вращающийся глобус (намек на монолог Алисы про падение сквозь центр Земли), наконец, приземление вздымает целый вихрь листьев, после чего камера фиксируется на долго кружащемся дубовом листке — такие визуальные рифмы сообщают фильму особое очарование.
Боуэр всячески подчеркивает эфемерность Страны чудес и в то же время делает ее основным законом эксцентрическое преувеличение. Дом Кролика разваливается от хлопка дверью. Приглашение на крокет несет целый взвод поющих рыб-униформистов. Визит к Герцогине влечет каскад громовых несуразиц: протуберанец красного перца провоцирует всеобщий взрывной чих, разрушающий дом вдребезги и выбрасывающий орущего младенца на облако, откуда он, немного постояв на голове, падает прямо на руки Алисе. Двор Дамы Червей обряжен наподобие арлекинов или карикатурных шотландских гвардейцев; в крокет играют, танцуя, с церемонными поклонами; Чеширский Кот, как и все персонажи-животные, выглядит выразительнее людей. Отдельного упоминания достойна встреча Алисы с гигантским игривым щенком, колокол на шее которого гудит с солидностью Биг-Бена.
Даллас Боуэр задал новые возможности для последующих экспериментов. К сожалению, на экране преобладают продюсерские трактовки, далеко отходящие от самого духа произведения Кэрролла ради коммерческого успеха: самый заметный здесь — фильм американца Тима Бертона (2010).
Здесь нет блеска парадоксов, по-настоящему причудливых персонажей. Диалоги мелодраматичны или напыщены, Миа Вашиковская в роли Алисы играет очередную диснеевскую красотку. Сценаристы переиначили книгу ради прямолинейного сюжета о войне за власть между Белой (Энн Хэтуей) и Красной (Хелена Бонем Картер) Королевами. Пытаясь уйти от однозначности антагонисток, Бертон не слишком удачно окарикатуривает их. Как подметил один из рецензентов, Белая Королева-Хэтуей при всей ее манерности внешне напоминает порнозвезду Чичолину. Картер гротескна и в этом хороша, но в остальном гротеск никак не поддержан. Большинство образов кажутся заимствованными из сказок-блокбастеров последних лет. Бертон прибегает и к самоповторам: голова Красной Королевы по очертаниям не отличается от голов марсиан из «Марс атакует!», а Джонни Депп в роли Безумного Шляпника кажется потрепанным клоном Вилли Вонки из «Шоколадной фабрики».
Кэрролл написал книгу для детей, ставшую игрой для всех. Бертон сконструировал громоздкую погремушку для среднего школьного возраста, которая окажется в дальнем углу комнаты, как только появится что-нибудь более модное.
А теперь — о двух поистине выдающихся экранизациях.
Черно-белая «Алиса в Стране чудес» 1966 года, реализованная британцем Джонатаном Миллером, начинается с церемониального одевания Алисы строгой гувернанткой для прогулки. Бессловесным прологом Миллер задает стиль эпохи: викторианство, затянутое лентами и корсетами, спрятанное под шляпами и длинными платьями, царство регламента, возведенное на собственном отрицании.
Уходя в сон (падение в нору заменено спуском по лестницам пустого здания), Алиса видит оборотную сторону той реальности, в которой живет, то есть викторианство как анархию. Герои, ее окружающие, — чопорные дамы и господа, для которых Кэрролловские амплуа становятся линией поведения, — точнее, рисунком чудачеств. Ни единой маски, лишь карнавал доброй либо дурной логики.
Непонимание, возникающее у книжной Алисы с другими персонажами, Миллер показывает через постоянную отчужденность, емко сыгранную Анн-Мари Маллик. Ее Алиса — неулыбчивый подросток, почти никогда не смотрящий на собеседника, задающий простые, разрушительные для взрослых силлогизмов вопросы, главный, однако, оставляя себе: «Кто я?» — вопрошание, усиленное настойчивым рефреном отражений. Алиса не только смотрится в разного рода зеркала, но и отражается от самой себя, проходя через парковые ворота на Безумное Чаепитие: от нее удаляется по дорожке идентичная особа. В финале отражения Алисы и вовсе начинают вести себя независимо. Вопрос идентичности — наиболее мучительный и категоричный. Потому все происходящее после встречи с Кроликом — нервным ментором в перламутровом костюме и цилиндре, с карающим хлыстиком под мышкой — не просто конфликт ребенка со взрослыми, но противостояние совершенно различных смысловых ракурсов. Каждая новая встреча — очередная компрометация основ общества: Миллер парадоксально переосмысливает роман воспитания.
Бег по кругу с крестными знамениями под хорал в старом соборе, переходящий в потасовку, оказывается издевательством над церковью. Свидание с Гусеницей, смиренным библиотекарем, полирующим некую архитектурную модель, но при этом недоумевающим в ответ на вопросы ребенка о нормальном росте, — упрек формальному знанию. Герцогиня (здесь — Герцог) — бесполое чудище, мучающее ребенка у него на руках, который, в конце концов, от такой педагогики и превращается в свинью. Безумное Чаепитие — о рассказывании историй, то есть о литературе, но повествование пьяницы-Сони о трех кисельных сестрах рассыпается само собой.
Сцены в Королевском саду складываются в развернутую процессию культуры. Цитируются импрессионисты, прерафаэлиты, Ренессанс, «Менины» Веласкеса с разных углов повторены несколько раз. Где-то на краю кадра установлен старинный фотоаппарат на треноге; одежды варьируются от средневековых лат до импрессионистических кринолинов; военные марши и серенады теснят друг друга в летнем воздухе; по аллеям совершаются променады в сопровождении лилипутов; необъяснимые игрища происходят в зарослях. Алиса с ее бесхитростным визионерством и здесь чужая.
Суд, на который Алиса вызывает себя сама, — театрализованный абсурд: процесс ведет глухой Король (Питер Селлерс), вооруженный слуховой трубкой; свидетель-Шляпник бегает задом наперед; звучит спонтанное хоровое пение, разражается скотный двор звуков.
Наука, Религия, Педагогика, Этикет, Власть обесценены старшими. Иными словами, Алиса попадает в ветшающую обитель взрослого интеллекта: Вселенская церковь, Музей всех искусств, Университет всех наук и Вавилонская библиотека сочетаются с тотальным умопомешательством.
Со своей стороны, сознание героини проникнуто галлюцинациями. Каждый новый эпизод кажется сном во сне согласно той динамике кошмара, когда пробуждение оказывается переходом в более глубокое сновидение. Реплики Чеширского Кота — внутренний голос Алисы; не разжимая губ, она разговаривает и с другими персонажами. Голоса животных, возникающие из пустоты, — тот же разряд акустического бреда. А главной галлюцинацией здесь становится время как таковое. Алиса, заглядывая через хрестоматийную дверцу, наблюдает шествие Королевы, позже повторенное с того же ракурса уже в Саду, — то есть видит будущее и себя в нем. Медитативная музыка Рави Шанкара, повторы отдельных фраз и кадров (лицо Алисы, трижды оборачивающееся в лучах солнечного света под аккорд ситара), долгие паузы-застывания, продленные плавным монтажом во время Чаепития или визита к Королеве, создают пленительное ощущение остановленных мгновений.
В этом перенасыщенном сновидении Миллер акцентирует следы времени, его разрушительные приметы, вводит язык руин и цитат, разрыв между поколениями возвышает до драмы. Приняв вызов «Алисы», он создал притчу о времени как таковом.
Начало «Сна Алисы», снятого в 1988 году чешским аниматором Яном Шванкмайером, традиционно: маленькая девочка (8-летняя Кристина Кохутова) на берегу реки сидит со взрослой женщиной и бросает камешки в воду. Потом так же скучает у себя в комнате, загроможденной старой мебелью, книжками, чучелами, куклами и случайной посудой.
Путешествие начинается с того, что белый кролик, послушно застывший под стеклянным колпаком, поднимается, достает из тайника ножницы, костюм (камзол, перчатки, красный бархат, кружева) и убегает в чистое поле за стеной, которой нет. Следуя за ним, Алиса пересекает пашню и попадает в другой мир сквозь ящик неуместного здесь канцелярского стола.
Страна чудес рождается из реквизита пролога. Куклы, чучела, черепа животных, посуда, носки, металлические детали, даже пищевые продукты оживают, сочетаются в умопомрачительных комбинациях. Чего стоят хотя бы запряженные в карету, громко ржущие птицы с голыми черепами, или скелет, которому телом служит жестяной бидон, или лягушка в старомодном парике и камзоле, слизывающая мух с битых тарелок розовым человеческим языком. Синяя Гусеница образуется из носка, вставных челюстей и пары глаз из анатомического кабинета; когда приходит пора спать, игла с нитью зашивает глаза. Бумажные фламинго для игры в крокет, вырванные из игровых карт, становятся конкретными курами. В комнатке под тусклой лампочкой, прогрызая дыры в полу, хозяйничают ожившие носки. Кролик, завтракая опилками из собственного живота, превращается позже в Палача на службе у Королевы Червей — именно он отрезает головы огромными ножницами всем созданиям, которым, однако, это не причиняет вреда.
Сюжетную прерывистость Кэрролла Шванкмайер заменяет чередой пространственных переходов, играет масштабами, интерьерами, размерами персонажей и предметов. Иногда Алиса увеличивается-уменьшается сама; а иногда, реагируя на очередную порцию зелья, увеличиваются или уменьшаются предметы вокруг нее. Шванкмайер доводит вышеупомянутую изменчивость игрока до угрожающего предела. Путешественница в сцене суда даже не понимает, какую из голов ей должны отрубить, потому что это головы и Шляпника, и Зайца, и Лягушки, и Королевы. Наконец, выход из лабиринта сомнительный: после пробуждения в той же комнате кроличьего чучела нет, а ножницы на месте, в тайнике.
При видимом иррационализме образная система фильма имеет четкие обоснования. Дети любят превращать в игрушки самые неожиданные вещи. Падение в нору, представленное как спуск лифтом, — устойчивый детский кошмар, когда пролетаешь мимо четко разделенных пластов, из того же ряда химер — ожившие скелеты. И все же организующий мотив «Сна Алисы» исчерпывающе характеризуют слова Поля Валери: «Когда я говорю: я вижу вот это, то между мной и вещью не устанавливается тождество /.../ Во сне же возникает тождество. Вещи, на которые я смотрю, видят меня так же, как я вижу их».
У всех созданий Шванкмайера есть этот взгляд, и направлен он не на Алису, а на зрителя. Мир Кроличьей Норы получил собственное — устремленное вовне — зрение. Никем доселе не достигнутый, такой эффект проникновения в зрительный зал позволяет назвать «Neco z Alenky» наиболее убедительной на сегодня визуализацией нонсенса.
Горит бессмыслицы звезда,
Она одна без дна1.
В зазорах смысла, прорезанных ножницами Кэрролловских парадоксов, бездонный сон Алисы будет обретать все новые и новые кинематографические очертания.
1 Введенский А. И.
