В противоположность публично-публицистической раскованности, отечественный театр существует в такой себе изолированной стеклянной коробке: все видно, что творится вокруг, но, кажется, оно совсем не касается тех, кто разместился на своем театрально-художественном лежбище и играет в бесконечную сериальную жвачку...
Проект «Украинский театр за стеклом реальной жизни», наверное наиболее удачный среди всех осуществленных за последние годы. Тем более, что участие в нем принимает 70-80 % театров страны, приваживая зрителей всякими юморинами, ура-патриотичными постановками и текстами из школьной программы. Ответ на вопрос, почему это так, лежит в границах реализации определенной общегосударственной гуманитарной политики, а не выяснения отношений с тем или другим конкретным театральным деятелем. По крайней мере так это представляется после большого свидания с современным польским театром, благодаря XXIX Варшавским театральным встречам, которые вторично, после продолжительного перерыва, состоялись в столице Польши.
«Показ польского театра», как неофициально называлось это мероприятие длившиеся около месяца с участием театров из разных городов страны-соседки, завершался пятидневной насыщенной программой презентации лучших спектаклей польских режиссеров, при финансовой поддержке Варшавской городской власти, которая, очевидно, имеет не менее обязанностей и проблем, чем киевская. Тем не менее, эта роскошная презентация польского театрального искусства для зарубежных гостей — директоров фестивалей, режиссеров и театроведов, печатание огромного количества рекламной продукции, относительно деятельности польских театральных деятелей, почему-то, даже в кризисной экономической ситуации, считается нужной и актуальной.
Понятно, что за всем этим стоит нормальный прагматизм кураторов искусства, которые воспринимают собственный театр, прежде всего, как определенный эстетично ценный и общественно-полезный продукт, достойный того, чтобы его продвигать на международный арт-рынок, и в конце концов утверждать в мире национальные художественно-ценностные ориентиры. К слову, оценка результатов украинского театра, как определенного художественного продукта, который имеет не только стоимость, а и ценность, практически не возможна. Если за границей наш театр рассматривается в лучшем случае как сырье: что-то такое, где есть одиночные талантливые режиссеры, сценические дизайнеры, прекрасные актеры, а хороших спектаклей достойных солидного международного показа не имеет, то в Украине, арт-рынка сценического искусства не существует вообще, за исключением имитирования его деятельности заезжими антрепризами.
КРЕАТИВ И БРЕНД
Традиционно представление польского театра начинается из режиссуры, собственно тех, кто обеспечивает нормальное творческое пульсирование театрального организма, продуцирует креативные идеи и вместе с командой воплощает их. А потому Варшавский показ — это прежде всего презентация режиссерских имен: Кшиштофа Варликовского и Гжегожа Яжины — учеников гуру польского театра конца 90-х Кристиана Люпы, а также, настойчиво дышащих им в спину — Яна Кляты, Михала Задары, Павла Водзиньского, Барбары Высоцкой и других. Собственно на этих постановщиков, старшему из которых слегка за сорок, сегодня полагается более всего надежд: они имеют возможность ставить до полудесятка спектаклей в год, причем как на самой престижной национальной сцене театра «Народового», так и по всей Польше, включая радикальные действа на гданских судоверфях.
В конце концов такая мобильность нынешней польской режиссуры, возможность осуществления театра в любом пространстве, есть не просто признаком практического существования — скорее, это эстетический бренд современного польского театра, который довольно агрессивно заявляет свое присутствие в всем и по всякому поводу. Наверное неслучайно, что ни одного спектакля, который бы не удерживал в себе пружину особого общественно-человеческого напряжения, на протяжении пяти дней вообще не было показано.
Разместив непосредственно на сцене театра «Студия» публику, Ян Клята вместе с актерами Вроцлавского театра «Польского», очень доходчиво, то есть грубо и недвусмысленно доказывал ей, воспользовавшись для этого пьесой Станиславы Пшибишевской «Смерть Дантона», чем на самом деле являются бесконечные политические партийные игры, прикрытые популистскими лозунгами «за народ». Противостояние партии Робеспьєра и партии Дантона возникает как поединок двух шаек политических насильников, которые в лучших бандитских традициях выступают стенка на стенку. Мужчины, в париках и без них, пафосно проповедуя и криво улыбаясь, толкутся и барахтаются на небольшой площадке, покрытой смесью земли, шелухи, пороха и мусора. Нагромождение из картонных коробок, приспособленных вместо домов, которые окружают это мусорное пространство, довершает картину не только визуально: они примета бомжацкой психологии политиков, которые живут одним днем. Но и этой театральной убедительности, где физиология спаривания буквально выплескивается из тел политиков-шутов, радикалов от режиссуры Кляте мало: страх политического кощунства он принуждает ощутить зрителя буквально на себе, если команда Робеспьєра с включенными бензопилами отправляется прямо на публику.
ТЕАТР И ВРЕМЯ
В двух спектаклях пасынка польского театра Міхала Задари, который вырос и учился в Германии, «Бат Ям — Тикочин» Вроцлавского театра «Вспулчесны» и «Іфигения, новая трагедия» по Расину с актерами Краковского Старого театра, политика скорее повод для разговора об этическом измерении человека, о его бесконечной способности делать и приобретать что-то за счет другого. Подробно воссоздавая историю приезда еврейской семьи в Польшу, с целью возвратить дом, в котором жили их близкие до Второй мировой войны, которая извне выглядит как высоко этический акт, Задара нивелирует искусственный пафос наболевшей темы еврейского Варшавского гетто. Меркантилизм, а не человеческое и национальное достоинство оказывается настоящей движущей силой, которая побуждает людей к поступкам: позорной возникает реальная история женщины, которая, согласно официальной версии, якобы спасала еврейских детей и получает за это награду. Но публицистический вызов Задари-режиссера состоит не только в том, что в этой истории он готов расставить все точки над «і», а и в бытовой буффонаде, в границах которой он предлагает существовать актерам, постоянное показное фильмирование репатриантов и их пафосные интервью, которые чередуются с предлинными разговорными сценами лицом к залу и продолжительными монологами-аутодафе.
Как и «Бат Ям — Тикочин», что является копродукцией с израильским театром «Габима», спектакль Гжегожа Яжины «Лев зимой» Джеймса Голдмана также осуществлялся вместе с Венским «Бургтеатром». Копродукция, или собственно театральный проект, подготовленный для фестивального просмотра в разных странах, является показательной приметой современного польского театрального менеджмента. Соответственно, спектакль Кшиштофа Варликовского «Аполлония», одного из самых скандальных и популярнейших польских режиссеров, знаемого в Европе как авангардистского толкователя опер «Евгений Онегин» П.Чайковского и «Ифигения в Тавриде» Глюка, готовился именно как подобный проект.
Не уверена, что четырёхчасовое действо, замешанное на кровавом сюжете из «Орестеи» об убийстве Агамемнона и реальной истории о беременной полячке, которая, спасая еврейских детей от фашистов, гибнет сама, получила бы у украинского зрителя адекватное понимание. Очень жестокий и, вместе с тем, неэмоциональный театр Кшиштофа Варликовського, где последовательно и методически, будто в лаборатории смерти показываются издевательства и убийства людей людьми, рассчитанный именно на ментальное восприятие. Кошмары человеческих действий давно осознаны и предусмотрены, а потому Варликовский не придерживается в рассказе никакой последовательности, и главным конструктивным принципом спектакля является состояние созерцания ужасов. В конце концов, бесконечные убийства, истечение кровью, мужской и женский эксгибиционизм, грубое насилие и клоунские эскапады под сопровождение рассудительного джазового пения, не должны иметь логической последовательности. Вероятно, этот режиссер больше не доверяет эмоциональной памяти человечества, так как, лишь бы доказать, что ужасы являются нормой жизни, избирает такой дорогой и изнурительный для актеров и зрителей способ. Вполне возможно, кому-то, это удалось бы значительно более просто, без технически совершенного и красиво организованного визуального стресса.
Обычно все разговоры про неудачный современный украинский театр, героев которого можно пересчитать на пальцах одной руки, заканчиваются вопросом о деньгах. Впрочем денег на него, в отличие от добросовестной подкормки польского театра государством, за исключением претенциозных персонально заговорных проектов, наверное, не будет никогда. В наивной вере в строительство Центра современного театрального искусства с несколькими игровыми площадками и студиями на Троещине, сегодня даже стыдно сознаваться. Не удержать на энтузиазме одного человека, как существует сейчас «Гогольфест», и ни одного полноценного международного театрального фестиваля.
Впрочем, убеждена, что незыблемость традиций существования вне времени и любой критикой руководства подавляющего большинства самых престижных, а значит и наиболее дорогих сцен страны, где даже появление спектакля, который без сомнений выиграет в номинации «самая ужасная премьера года» никого не смущает, сохранится еще надолго. Конъюнктурно-заговорное искусство, как и раньше будет получать благоприятные отзывы, а зритель будет кормить из своих карманов заезжие антрепризы сомнительного сорта. Все будет происходить без каких-либо перемен.
