На противагу публічно-публіцистичній розкутості, вітчизняний театр існує в такій собі ізольованій скляній коробці: все видно, що діється навкруги, але, здається, воно зовсім не стосується тих, хто розмістився на своєму театрально-мистецькому лежбищі та грається в безкінечну серіальну жуйку...
Проект «Український театр за склом реального життя» — мабуть, найвдаліший серед усіх здійснених за останні роки. Тим більше, що участь у ньому бере 70-80 % театрів країни, принаджуючи глядачів усілякими гуморинами, ура-патріотичними постановками й текстами зі шкільної програми. Відповідь на питання, чому це так, лежить у межах реалізації певної загальнодержавної гуманітарної політики, а не з’ясування стосунків з тим чи іншим конкретним театральним діячем. Принаймні, так це уявляється після великого побачення із сучасним польським театром, завдяки XXIX Варшавським театральним зустрічам, що вдруге, після тривалої перерви, відбулися у столиці Польщі .
«Показ польського театру», як неофіційно називався цей захід, що тривав близько місяця за участю театрів з різних міст країни-сусідки, завершувався п’ятиденною насиченою програмою презентації кращих вистав польських режисерів, за фінансової підтримки Варшавської міської влади, яка, вочевидь, має не менше обов’язків і проблем, ніж київська. Тим не менш, ця розкішна презентація польського театрального мистецтва для зарубіжних гостей — директорів фестивалів, режисерів і театрознавців, — друк величезної кількості рекламної продукції щодо діяльності польських театральних діячів чомусь, навіть у кризовій економічній ситуації, вважаються потрібними й нагальними.
Зрозуміла річ, що за всім цим стоїть нормальний прагматизм кураторів мистецтва, які сприймають власний театр, передовсім, як певний естетично цінний і суспільно-корисний продукт, достойний того, аби його просувати на міжнародний арт-ринок і, зрештою, утверджувати в світі національні художньо-ціннісні орієнтири. До слова, оцінка результатів українського театру як певного мистецького продукту, що має не лише вартість, а й цінність, практично не можлива. Якщо за кордоном наш театр розглядається в кращому випадку як сировина: щось таке, де є поодинокі талановиті режисери, сценічні дизайнери, прекрасні актори, а хороших вистав, гідних солідного міжнародного показу, немає, то в Україні арт-ринку сценічного мистецтва не існує зовсім, за винятком імітування його діяльності заїжджими антрепризами.
КРЕАТИВ І БРЕНД
Традиційно представлення польського театру починається з режисерів — власне, тих, хто забезпечує нормальне творче пульсування театрального організму, продукує креативні ідеї та разом із командою втілює їх. А тому Варшавський показ — це передовсім презентація режисерських імен: Кшиштофа Варліковського та Гжегожа Яжини — учнів гуру польського театру кінця 90-х Крістіана Люпи, а також настійливо дихаючих їм у спину — Яна Кляти, Міхала Задари, Павла Водзінського, Барбари Висоцької та інших. Власне, на цих постановників, старшому з яких ледь за сорок, сьогодні покладається найбільше надій: вони мають змогу ставити до півдесятка вистав на рік, причому як на найпрестижнішій національній сцені театру «Народового», так і по всій Польщі, включаючи радикальні дійства на гданських судноверфях.
Зрештою, така мобільність нинішньої польської режисури, можливість здійснення театру в будь-якому просторі, є не просто ознакою практичного існування — швидше, це естетичний бренд сучасного польського театру, який доволі агресивно заявляє свою присутність у всьому й з усякого приводу. Мабуть, невипадково, що жодної вистави, яка б не утримувала в собі пружину особливої суспільно-людської напруги, протягом п’яти днів взагалі не було показано.
Розмістивши безпосередньо на сцені театру «Студія» публіку, Ян Клята разом із акторами Вроцлавського театру «Польського», дуже дохідливо, тобто грубо та недвозначно доводив їй, скориставшись для цього п’єсою Станіслави Пшибишевської «Смерть Дантона», чим насправді є безкінечні політичні партійні ігри, прикриті популістськими гаслами «за народ». Протистояння партії Робесп’єра та партії Дантона постає як двобій двох шайок політичних гвалтівників, що в кращих бандитських традиціях виступають стінка на стінку. Чоловіки, в перуках і без них, пафосно проповідуючи й криво посміхаючись, товчуться й борсаються на невеличкому майданчику, вкритому сумішшю землі, лушпиння, пороху і сміття. Нагромадження з картонних коробок, прилаштованих замість домівок, які оточують цей сміттярський простір, довершує картину не лише візуально: вони — прикмета бомжацької психології політиків, що живуть одним днем. Але й цієї театральної переконливості, де фізіологія злигання буквально вихлюпується з тіл політиків-блазнів, радикалові від режисури Кляті замало: страхіття політичного блюзнірства він примушує відчути глядача буквально на собі, коли команда Робесп’єра з увімкненими бензопилами рушає прямо на публіку.
ТЕАТР І ЧАС
У двох виставах «пасинка» польського театру Міхала Задари, який виріс і навчався в Німеччині, — «Бат Ям — Тикочин» Вроцлавського театру «Сучасний» та «Іфігенія, нова трагедія» за Расіном із акторами Краківського Старого театру — політика швидше привід для розмови про етичний вимір людини, про її безкінечну здатність робити і здобувати щось за рахунок іншої. Докладно відтворюючи історію приїзду єврейської родини до Польщі, з метою повернути будинок, в якому мешкали їхні близькі до Другої світової війни, що зовні виглядає як високоетичний акт, Задара нівелює штучний пафос наболілої теми єврейського Варшавського гетто. Меркантилізм, а не людська й національна гідність виявляється справжньою рушійною силою, що спонукає людей до вчинків: ганебною постає реальна історія жінки, яка, згідно офіційній версії, нібито рятувала єврейських дітей і отримує за це нагороду. Але публіцистичний виклик Задари-режисера не лише в тому, що в цій історії він ладен розставити всі крапки над «і», а й у побутовій буфонаді, в межах якої він пропонує існувати акторам, постійне показне фільмування репатріантів і їхні пафосні інтерв’ю, що чергуються з довжелезними розмовними сценами обличчям до залу й тривалими монологами-аутодафе.
Як і «Бат Ям — Тикочин», що являється копродукцією з ізраїльським театром «Габіма», вистава Гжегожа Яжини «Лев узимку» Джеймса Голдмана також здійснювався спільно з Віденським «Бургтеатром». Копродукція, або власне театральний проект, підготовлений для фестивального перегляду в різних країнах, є показовою прикметою сучасного польського театрального менеджменту. Відповідно, вистава «Аполлонія» Кшиштофа Варліковського, одного з найскандальніших і найпопулярніших польських режисерів, знаного в Європі як авангардистського тлумача опер «Євгеній Онєгін» П.Чайковського та «Іфігенія в Тавриді» Глюка, готувалась саме як подібний проект.
Не певна, що чотирьохгодинне дійство, замішане на кривавому сюжеті з «Орестеї» про вбивство Агамемнона і реальній історії про вагітну полячку, яка, рятуючи єврейських дітей від фашистів, гине сама, отримала б в українського глядача адекватне розуміння. Дуже жорстокий і, водночас, неемоційний театр Кшиштофа Варліковського, де послідовно й методично, наче в лабораторії смерті, показуються знущання та вбивства людей людьми, розрахований саме на ментальне сприйняття. Кошмари людських діянь давно усвідомлені й передбачені, а тому Варліковський не дотримується в оповіді жодної послідовності, й головним конструктивним принципом спектаклю є стан споглядання жахіть. Зрештою, безкінечні вбивства, стікання кров’ю, чоловічий і жіночий ексгібіціонізм, брутальні насильства та клоунські ескапади під супровід розважливого джазового співу не мусять мати логічної послідовності. Ймовірно, цей режисер більше не довіряє емоційній пам’яті людства, бо, аби довести, що жахіття є нормою життя, обирає такий дорогий і виснажливий для акторів та глядачів спосіб. Цілком можливо, комусь це вдалось би значно простіше, без технічно досконалого й красиво організованого візуального стресу.
Зазвичай усі розмови про невдатний сучасний український театр, героїв якого можна перелічити на пальцях однієї руки, закінчуються питанням про гроші. Утім, грошей на нього, на відміну від сумлінної підгодівлі польського театру державою, за винятком претензійних персонально замовних проектів, мабуть, не буде ніколи. У наївній вірі в будівництво Центру сучасного театрального мистецтва з кількома ігровими майданчиками та студіями на Троєщині сьогодні навіть соромно зізнаватися. Не втримати на ентузіазмі однієї людини, як тримається зараз «Гогольфест», і жодного повноцінного міжнародного театрального фестивалю.
Утім, переконана, що непорушність традицій існування поза часом і будь-якою критикою керівництва переважної більшості найпрестижніших, а отже й найдорожчих сцен країни, де навіть поява вистави, що, без сумнівів, виграє в номінації «найжахливіша прем’єра року», нікого не бентежить — збережеться ще надовго. Кон’юнктурно-замовне мистецтво, як і раніше, отримуватиме схвальні відгуки, а глядач годуватиме зі свої кишені заїжджі антрепризи сумнівного гатунку. Усе відбуватиметься без жодних змін.
