Читателям «Дня» представилась уникальная возможность первыми познакомиться с отрывками новой книги известного театроведа Ростислава Коломийца, посвященной жизни и творчеству культовой фигуры отечественной сцены и экрана, популярнейшего украинского актера Богдана Ступки. В «Страстях по Богдану» приводятся ранее не публиковавшиеся интересные материалы. Актер рассказывает о том, как непросто рождались его роли, об учителях, режиссерах, коллегах, друзьях и недругах. О своих успехах и неудачах. Книга написана в жанре романизированной биографии. Скоро она должна выйти из печати одновременно на трех языках — украинском, русском, английском.
Весной шестидесятого Борис Фомич Тягно предложит Богдану — подумать только, второкурснику заньковчанской студии! — роль Механтропа в «Фаусте и смерти» Александра Левады. И вот в заньковчанскую репетиционную комнату, наклонив голову вперед, стремительно идет смугловатый, худощавый, с мальчишескими острыми чертами лица и цепким взглядом юноша.
«Его лицо напоминало мальчиков Пинтуриккио. Или юных горожан Поллайоло. А движения другие. Резкие и нервные». Таким увидел юного Богдана Георгий Коваленко, известный ныне искусствовед, наш общий друг, который внимательно наблюдает за творчеством Ступки еще с тех, львовских, времен. Тогда же шел шестидесятый — актеру исполнилось девятнадцать.
Смолоду вспыльчивый и упорный, он ни при каких обстоятельствах не пасовал перед теми, кто был сильнее его. Нередко лез на рожон, ничуть не задумываясь о последствиях. Будто искал приключений на свою голову.
Как-то заспорили с Виталием Розстальным в гостиничном номере режиссера Владимира Оглоблина. Горячо заспорили. Давно забыли, с чего все началось, кто кого зацепил. Но уже распалились настолько, что затеяли драку. Представьте себе: великан Розстальный и субтильный тогда Ступка. И интеллигентнейший Оглоблин, который напрасно взывал к разуму и терпимости. Актеры и по сей день помнят, как предельно правдиво прозвучал на следующий вечер вопрос Михаила Гурмана-Розстального, обращенный к Николаю Задорожному-Ступке, о кровоподтеках на его лице. А каким был ответ партнера! Ясное дело, по окончанию спектакля друзья помирились.
Это, разумеется, из разряда курьезов. Но когда нужно было заступиться за друга, Богдан без колебаний бросался в бой. Как это случилось однажды с обидчиком его друга композитора Богдана Янивского — комсомольским начальником, который к тому же был самбистом.
Вспоминает Янивский: «Этот тип серьезно повредил мне ногу и я был в довольно-таки жалком состоянии, когда «ясным соколом» пал на этого монстра Богдан Ступка, и атака его была настолько энергичной, что наш грозный противник ударился в позорное бегство». Отважный поступок Ступки запомнился Янивскому на всю жизнь «и оставил ощущение уверенности, что с ним можно идти в атаку, что он всегда защитит твою спину».
…Еще в памяти — будто вчера это было — его шокирующий сценический дебют. Произойдет это 25 августа 1960 года.
Правда, если соблюдать хронологию, первый выход на сцену состоялся тремя месяцами раньше, а именно — 13 мая. В спектакле «Над голубым Дунаем» Ивана Рачады он впервые вышел на сцену в роли румынского офицера. Спектакль ставил Анатолий Горчинский, тот самый Горчинский, один из первых бардов советского времени, чьими песнями увлекались тогда не только во Львове. «Здравствуй, чужая милая, та, что была моей, как бы тебя любил я, до самых последних дней», — напевал под гитару студент актерского курса Киевского театрального института Степан Олексенко…
Но тогда у них, у Горчинского со Ступкой, не сложилось, несмотря на обоюдные энергичные усилия. И не могло сложиться. Настолько фальшивой выглядела пьеса и фигуранты в ней, что режиссер так и не смог найти достаточных оснований для вдохновения. Что уж говорить об актерах. Бились изо всех молодецких сил против драмодела, но напрасно — спектакль был обречен на заурядность. Так что первый выход на сцену запомнился разве что чрезмерным волнением.
А вот Механтроп в философской трагедии Александра Левады «Фауст и смерть», возможно, неожиданно для всех и для самого Богдана, стал ролью знаменательной. Не человека сыграл — робота.
Актер вспоминал о тех незабываемых временах:
— И так у меня въелся этот робот Механтроп, что два года не мог от него освободиться!
Отчего бы это? Только оттого, что, репетируя и воспроизводя механические интонации робота, сорвал-таки голос?
Тут не обойтись без разговора о том, что стало темой художественного исследования дебютанта заньковчанской сцены Ступки в начале 60-х, а уже потом, в 70-е, и голливудского кино, — об очеловечивании робота.
Соревнуясь с США, СССР делал все, чтобы опередить американцев в освоении космического пространства. Первым в космосе любой ценой должен был оказаться советский человек, вот-вот это должно было произойти, спешили, чтобы опередить американцев. И, в полном согласии с ленинской теорией опережающего познания человеком действительности, Левада мастерит очередное творение по заказу — «философскую трагедию» «Фауст и смерть». Пьеса, как и полагается в соответствии с предписаниями единственного и господствующего в советском искусстве метода социалистического реализма, утверждала неопровержимые преимущества советской морали перед буржуазной. «Положительный» герой, носитель передовых марксистско-ленинских идей, уверенно побеждал «отрицательного», прагматика и приспособленца, что и требовалось доказать. К этому, собственно, и сводилась «философия» пьесы. А колористика — космос, космонавты — должна была обеспечить ей успех зрителей.
Однако было, вероятно, в этой «философской трагедии» и нечто такое, что выводило ее за рамки заурядного произведения метода соцреализма, и Ступка интуитивно почувствовал это.
Поэтому Борис Фомич Тягно поручил ему роль со странным именем героя — Механтроп. Думаю, не в последнюю очередь из-за того, что он уже тогда тяготел к острой характерности. Имея пропорции классического танцовщика, осанкой походил на Арлекина. Увлекался рок-н-роллом, прославился во львовской тусовке виртуозным его исполнением.
В поисках внешнего соответствия всю свою роль заньковчанский студиец построил, как сегодня сказали бы, в интонациях рэпа. Рэповый ритм речи, рэповый, отстраненно-механический интонационный ряд, который вдруг сменялся человеческой интонацией. «Ско-ріш вер-блюд збаг-не жит- тя ме-ту» — механически, монотонно. И без паузы, резко: «ніж ви, жіноцтво, логіку просту» — иронично.
А однажды на репетиции в декорационном цехе его Робот вдруг взорвался рок-н-роллом! Ну, не нашлось других аргументов в споре! Это был тот счастливый «синтез простых движений, доведенных до танца», как писал Кокто о Пикассо, который станет характерным типологическим признаком дальнейших ролей Ступки.
Находка юного актера была едва ли не пророческой. Ведь на рубеже 50—60-х годов рок-н-ролл означал больше, чем модный танец, полунелегально экспортированный с «загнивающего Запада». Рок-н-ролл становился символическим, эмоциональным выражением бунтарского неповиновения государственной лжи в области морали, канонической художественной эстетике — знаковой принадлежностью альтернативной позиции общепринятому стилю жизни.
Тягно понравилось, это было узнаваемым, вызывало доверие. Робот становился «своим», а его действенный пластический ответ оппоненту был неотразим. Понятно, находка была утверждена режиссером и на спектакле каждый раз вызывала восхищение зрительного зала.
«Жесты танцовщика рок-н-ролла, сквозь которые чувствовалось дыхание трагедии» — таким увидел Механтропа Ступки Георгий Коваленко. В комментариях на театральной программке я словно прибавлял к этому сценическому портрету: «Мимика клоуна, гримасы паяца. И этот голос — совсем немелодичный, без мягких интонаций». Какая там мягкость! «Скребет душу своими скрипящими галицкими фиоритурами...»
Как бы там ни было, Львов был в шоке. Да что вы: порождение буржуазной культуры — рок-н-ролл на советской академической сцене?!
Дело в том, что в небольшой, можно сказать, эпизодической, роли студент-второкурсник сподобился на большее, чем это предполагалось драматургом. Он нагружал историю своего Механтропа драматическим содержанием — бунтом индивидуальности против общей стандартизации человека. Играл трагедию робота, который пожелал стать человеком — индивидуальностью, и был наказан за это, то есть безнадежно испортился и навсегда вышел из строя.
Тотальная регламентированность советского образа жизни — и отчаянный прорыв к человечности вопреки регламенту. Во времена сознательного нивелирования личности такая сценическая интерпретация звучала едва ли не вызовом. Закладывалось ли это в режиссерский замысел? Трудно судить с уверенностью.
Главную роль в спектакле исполнял прекрасный украинский актер, темпераментный и колоритный Ярослав Томович Геляс. Но мне он запомнился в первую очередь благодаря Ступке-Механтропу, который своим рок-н-роллом кричал то ли о некачественности чипа, то ли о своем несогласии с заложенной в него программой. Который механическим голосом, как с фонограммы, только несколько раз повторяющимися интонациями вопил о своих личных болях и, не найдя поддержки, портился — погибал в одиночестве, без сочувствия и помощи.
Как мы сопротивлялись тогда этому замещению человека роботом! Как не хотели превращаться в «клонов» с идеологическим наполнением! Как стремились разломать навязываемую нам модель поведения молодого советского человека! Хотелось говорить своим, не поставленным кем-то голосом, иметь собственное мнение, жить своими чувствами, а не стремиться к беспорочности, не гореть построением БАМа, не заниматься созданием образцово-песенной советской семьи, не вдалбливать в сознание газетные клише…
И как мог мальчишка, который, как он сам с высоты прожитых лет признается, и голосом не мог, как следует, распорядиться, сыграть то, что, простите за высокий стиль, отозвалась в душах целого поколения? А может, сыграл это все-таки, потому что до сценического дебюта заглядывал в телескоп и видел иной мир, иной взгляд на землю и на земное? Потому что, будучи, как все мы, заложником времени, оставался, как мало кто из нас, у вечности в плену? И это позволило выразить правду своего времени?
Георгий Коваленко вообще считает (с ним трудно не согласиться и лучше не скажешь), что «сама судьба назначила актеру такой дебют и сразу же определила своего избранника знаком непохожести ни на кого, знаком единичности, нездешности».
Тогда же спектакль повезли на декаду украинского искусства в Москву. В свои девятнадцать Богдан Ступка впервые вышел на сцену прославленного МХАТа.
Представьте себе, его заметили. На следующий после спектакля день гуляли по аллеям Всесоюзной выставки народного хозяйства с Ярославом Томовичем Гелясом. Проходят мимо киоска с цветами. Как вдруг:
— А мы вас узнали!
И — букет цветов в руки.
Девушки, оказывается, вчера были в театре и заприметили актеров. Ну, Геляс воспринял это как должное. Украинский Гамлет, юношеская осанка, орлиный взгляд — привыкать ли ему к повышенному вниманию к своей персоне. Но девушки настаивали, не сводя восторженного взгляда с Богдана:
— Вас, вас!
Посмотрев искоса на Геляса, Богдан смущенно поблагодарил, сказав несколько заезженных комплиментов. А потом разошелся: исполнил пару рок-н-ролльных приколов. Подписывая автограф, Ярослав Томович притворно вздохнул и иронично бросил что-то наподобие — так нас догоняет слава…
…Так случилось, что Ступка сыграл у Тягно только одну роль. Вскоре выдающегося украинского режиссера и театрального педагога не стало.
Однако Механтроп открыл актеру дальнейший путь к сцене. После этой роли на него посыпались самые разнообразные предложения от режиссеров. Сразу, с первого своего сезона, он становится востребованным актером. Играет в «костюмных» и современных пьесах, эпизодические и главные роли. Словом, его заметили.
Сначала Алексей Рипко осторожно занимает его в эпизодической роли Шляхтича в «Бондаривне» Карпенко- Карого.
Далее Сергей Смиян с присущей ему режиссерской ловкостью удачно вписал молодого актера в образе Дон Хуана в общеиспанский антураж своего спектакля «С любовью не шутят» Кальдерона.
Владимир Грипич, наверное, учитывая колоритную внешность актера и его склонность к парадоксальному поведению в жизни, поручает ему характерную роль Конфедерата в «Гайдамаках» по Шевченко.
Анатолий Ротенштейн, по-видимому, разглядев значительный психологический потенциал актера и вдумчиво наблюдая за Ступкой в жизни, доверяет ему сыграть одну из центральных ролей — конфронтанта к окружающей действительности Максимова в популярных тогда, не очень рекомендованных для украинской сцены, «Коллегах» Всеволода Аксенова.
А потом Сергей Смиян, у которого вообще безошибочный глаз на актерские таланты, полагается на возможности Ступки в «западной» роли — прогрессивного, как тогда писали, американского журналиста Чарльза Говарда в «Четвертом» Константина Симонова. Он же поручает ему сыграть интеллигента, враждебного к советской власти, — Валерия Сестрорецкого в «Третьей патетической» Николая Погодина.
Но сделаем паузу. Сыграно шесть ролей. Каждая из них, учитывая сотрудничество с добротной режиссурой, имела значение в профессиональном становлении молодого актера. И это значение не стоит отбрасывать. Разумеется, эти успешно сыгранные роли способствовали его утверждению в заньковчанской труппе, которая нуждалась в возрастном и эстетическом обновлении. Это совершенно очевидно. Как, впрочем, очевидно и то, что сыгранное не стало творческим открытием, вехой в творчестве актера. Во всяком случае, не очень отличало Ступку среди других молодых, способных и перспективных актеров в заньковчанском коллективе.
И кто знает, как бы сложилась его судьба в дальнейшем, если бы не вынужденная пауза в творчестве. В шестьдесят третьем его взяли в армию.
Правда, перед этим в его жизни произошло событие, которое иначе как знаменательным не назовешь. Это опять-таки тот случай, когда скрытая обусловленность маскируется под случайность.
Богдан Янивский, за которого заступился в свое время Богдан Ступка, подрабатывал тогда в Оперном театре пианистом, в частности, исполняя с оркестром «Рапсодию в стиле блюз» Гершвина. Вскоре он в качестве благодарности познакомит друга с очаровательной балериной Ларисой, которая только что приехала из Бакинского хореографического училища. Ученица знаменитой Тамары Ханум начинала карьеру во Львовском оперном театре.
Ну, познакомил и познакомил, чего не случается в жизни молодого человека. Актер, балерина — общие интересы. Начали встречаться.
Новобранец служил дома, в Прикарпатском ансамбле песни и пляски, что в солдатском фольклоре звучало как «ансамбль пенсии и пьянки». Понятно, не певцом, не танцором — чтецом. Служба, стоит сказать, была необременительной. Прочитал в начале концерта «Песню о Соколе» Максима Горького — и свободен. Еще имело успех в солдатской аудитории исполнение, неизменно на бис, юморесок Василия Чечвянского, брата Остапа Вишни. А потом мог незаметно исчезнуть на какое-то время. Забежит, бывало, домой, переоденется «в гражданку» — и вперед! Посидеть за кофе с друзьями — о чем речь. Назначить девушке свидание — само собой. Встречался с девушками охотно, азартно заводил новых приятельниц, и со стороны могло показаться, что чувствовал себя Дон Жуаном: одного уже сыграл на сцене, не за горами его ждал второй.
Но в случае с Ларисой все складывалось не так. И раньше, как это нередко случается в юности, его воображение занимали недосягаемые женщины. В этот же раз ощутил, как недосягаемость приближается к нему.
События разворачивались, так сказать, судьбоносные. В армии серьезно заболел: почти час, ведя беззаботный разговор, просидел на сквозняке у открытого окна автобуса, перевозившего военных артистов на очередной концерт. Выступление прошло нормально, а на утро не мог пошевелить мышцами лица.
Диагноз врачей оказался неутешительным — воспаление троичного нерва. Перекосило лицо, тяжело было не то что говорить — глотать, собственный голос доносился словно издалека. Положили в военный госпиталь. Болезнь, как оказалось, с трудом поддавалась лечению. Речь шла о необходимости хирургического вмешательства. Не стоит и говорить, что это означало для молодого актера, — приговор. Впадал в депрессию.
Госпиталь находился за семью замками и практически был недоступен для посторонних посетителей. Почти полгода Лариса пробиралась через все кордоны-препоны, чтобы принести Богдану что-то вкусное, питательное, купленное, естественно, за свою мизерную зарплату балерины, больше — чтобы подбодрить, поддержать, развлечь. Конечно, видела, что нравится ему. И сама, незаметно для себя, оказалась в водовороте чувств.
Эта мечтательная и далекая от суеты девушка в сложных ситуациях мыслила рационально и действовала решительно. Он представлял, как грациозно преодолевает она путь к госпиталю. Как элегантно уклоняется от вопросов на посту — куда? к кому? кто позволил? Как по-спринтерски преодолевает ступеньки и длинный коридор до палаты. Ожидание становилось нестерпимым. Она стремительно приближалась, а он смотрел на нее, близкую и далекую, и не находил слов…
Можно было бы отпустить воображение романиста, да что там произвольно фантазировать по поводу этих отношений — это была судьба. Вскоре, в шестьдесят седьмом, поженились.
В молодости время бежит незаметно. И вот уже в семьдесят третьем, на премьере «Ричарда III», в зале Театра им. Заньковецкой сидит вся семья Ступки — Мария Григорьевна, Сильвестр Дмитриевич, Лариса, пока еще не Семеновна, и совсем маленький Остапчик...
Сыгран Брянский в «Прапороносцях» — и вот уже играются рядом дочка Сергея Владимировича и Валентина Борисовны Данченко — Алина и сын Богдана Сильвестровича и Ларисы Семеновны Ступок — Остап...
А вот уже Сильвестр Дмитриевич с чувством ответственности ведет маленького Остапа «на виолончель». А что, оправдывался счастливый дедушка, Ростропович уехал, нужно же кому-то занять его место…
Но мы снова забежали далеко вперед. Уже успели «родить» герою сына, наградить его виолончелью. Вернемся все же, ради связанности фактов и событий, в то время.
В шестьдесят четвертом году Бориса Фомича Тягно не стало. А когда актер, отслужив и соскучившись по сцене, вернулся в 66 м в театр, его сразуже приметил Сергей Данченко, в то время очередной режиссер у заньковчан. И следующие роли, где Ступке суждено было раскрыть свои возможности, будут непосредственно связаны с творчеством этого режиссера.
Гордый Ступка ни разу не попросит у Данченко роли для себя. Хотя сразу поймет, что будет означать этот режиссер в его артистической жизни. Нет, все-таки однажды таки попросит, но об этом в свое время…
Вот его признание, сделанное в конце прошлого века:
— Я нашел своего режиссера в лице Данченко. С Данченко мы ищем вместе.
А уже в начале нынешнего века, оглядываясь на пройденное, Ступка благодарит Бога за эту встречу:
— Данченко станет моим проводником в творчестве на протяжении всей жизни. Именно этот режиссер увидел и раскрыл во мне то, чего я в себе не видел и не знал, и очень терпеливо все это воспитывал во мне, в то время, как другие режиссеры, как правило, эксплуатировали уже найденное им.
Последнее высказывание Богдана Ступки стоит запомнить, оно ключевое для понимания творческого пути актера.
Обычно в таких случаях говорят: актер нашел своего режиссера, режиссер увидел своего актера. Но было в этом содружестве, как увидим дальше, нечто большее, чем общепринятое. Я вообще давно уже истолковываю лучшие спектакли Данченко — Ступки как автобиографические. Одинаково автобиографические для актера и режиссера.
Такое произойдет не раз, когда Данченко, который со стороны мог показаться несколько замедленным, отстраненным от суетливо-суетного, свое самое заветное, интимное отношение к миру, к людям выскажет косвенно, органично сублимируясь в стремительном, нервном, холерическом Ступке. И в этом, как мне представляется, один из секретов этой уникальной по времени длительности и по творческим достижениям актерско- режиссерского содружества.
Актер вспоминает те львовские времена:
— У Сергея Владимировича была очень интересная способность: он мог с тобой ходить и часами разговаривать об искусстве.
Часами?
Как-то раз они так заговорились, блуждая по узким львовским переулкам, что не заметили, как наступил рассвет. Опомнились уже у своего дома — жили в то время рядом. «Сиреневый туман», судя по всему, давно уже исчез. Опустевшая улица. Холодно, темно.
Вдруг навстречу из соседнего подъезда бодро выбегает Федя Стригун в синем спортивном костюме, кедах, красной шапочке — на утреннюю пробежку. Посмотрели друг на друга, рассмеялись. Словом, заканчивали разговор за завтраком на квартире у Стригуна.
Сергей был обычно молчаливым человеком. О его неразговорчивости на репетициях ходили легенды. Поэтому каждое сказанное им слово было на вес золота. Но когда что-то по-настоящему задевало, его словно прорывало.
Тогда его, по-видимому, прорвало. Ступка продолжает вспоминать слова Данченко, сказанные им во время той ночной прогулки:
— Я ему жалуюсь, дескать, нужна пристойная зарплата, у меня маленький ребенок, что мне эти 90 рублей, вот бы на 10 рублей больше. А он в ответ: «Это все будет. Главное — выйти и хорошо сыграть». И мы могли так ходить до трех, четырех часов ночи. Он настраивал меня на то, что все вне сцены — суета. «Если ты актер, то должен доказывать это не в буфете, не на улице, не в прессе, а на сцене…»
В случае с содружеством-сотворчеством Данченко и Ступки речь не шла об умозрительном выборе, когда выбирают лучшего из лучших. Так вообще нельзя ставить вопрос. Данченко суждено было возглавить актерское поколение, где сложно выстроить иерархический ряд.
Кстати, могло случиться, что в «Украденном счастье», культовом для актера и режиссера спектакле, Ступка и не появился бы. В спектакль, где актеру довелось сыграть одну из лучших своих ролей, он вначале вообще «не закладывался». Всегда осторожный, Данченко в этот раз поспешил сказать Володе Глухому: «Получаешь главную роль». Тот, естественно, поверил соблазнительному предложению. Уже даже вышел приказ по театру, где тот назначался на роль Николая Задорожного.
Владимир Глухой — один из самых самобытных художников того поколения, актер, как говорится, со своим лицом, его и до сих пор поминают добрым словом коренные заньковчане. Закончил, как и Ступка, студию при театре, потом — университет. Худощавый, острый, герой-неврастеник, актер «с болью», в Достоевском, наверное, был бы на месте. Его ранняя смерть была потерей для всего украинского театра.
Так вот. Ступка никогда, ни до этого случая, ни после, не просил у Данченко ролей. А тут:
— Это мое, мое!
И изложил режиссеру, как мог — объясняя, подпрыгивая, подтанцовывая, кривляясь и сбиваясь с логики, — свое видение образа Николая.
— Почему они должны отличаться? Ну почему? Один — красивый, сильный, умный, а другой — неуклюжий, косноязычный, староватый? Тогда все ясно, и нет драмы. Анна, естественно, выбирает лучшего, и у зрителей не будет возникать вопросов. А они должны быть на равных. Разве что Михаил повидал мир, а Николай так и не пошел дальше своего порога. И по возрасту, и телосложением, и силами, и умственно они на равных...
Долго еще взахлеб доказывал актер, пытаясь убедить режиссера, что он и только он должен сыграть эту роль. Данченко внимательно слушал.
Очевидно, многое из сказанного ложилось ему на душу. Продолжая думать над будущим спектаклем, он и сам приходил к мнению, что необходимо устранить внешнее отличие между Михаилом и Николаем. Михаила, напомню, должен был играть Федор Стригун — самый красивый и привлекательный украинский актер, по-видимому, еще со времен Николая Садовского. То, что с фанатичной назойливостью предлагал Ступка, очевидно ложилось на его размышления. «Действительно, такого быть не должно, чтобы один — красавец, а другой — болезненный неврастеник», — приходил к выводу режиссер. — Весь конфликт деформируется и переходит в другую плоскость».
Ведь этого не должно было произойти, ведь в задуманном Данченко спектакле речь шла об отношениях не физиологических, но психологических, моральных. И в соответствии с режиссерским замыслом, требовалось, чтобы соперники физически не очень отличались.
Актер продолжал доказывать свое, не замечая, что режиссер не очень и противится:
— Анна любит Михаила глубоко, но и Николай достоин своего счастья!
Вот что становилось принципиальным: все трое должны выступать на равных — по возрасту, эмоционально, психологически, ну, и зрительно, конечно. Не потому ли деликатный Данченко решительно отказал в свое время Александру Дмитриевичу Гаю, который также вознамерился сыграть Николая и, поначалу, кажется, не сомневался, что получит эту роль, а потом долго еще обижался на режиссера.
То есть, как видим, не спонтанно, не в стремлении привлечь к спектаклю «еще лучшего актера», но в конечном осознании логики своего замысла Данченко и обращается к Ступке.
И произошло неслыханное в практике Данченко. Буквально на следующий день после разговора со Ступкой выходит новый приказ по театру. Первым исполнителем роли Николая назначается Богдан Ступка, вторым — Богдан Козак, третьим — … Владимир Глухой. Последнего же назначили и ассистентом режиссера. Поскольку слово было брошено, глубоко порядочный Данченко не мог нарушить обещания…
