В Киеве завершился Фестиваль европейского кино. Этот кинофорум был организован представительством Европейской комиссии в Украине при поддержке посольств, предоставивших фильмы своих стран, а также компанией «Артхаус-трафик».
Словно для напоминания о том, что мы тоже Европа (о чем, к слову, почти половина наших соотечественников знать не хочет), в афишу, состоящую из двенадцати лент из Болгарии, Венгрии, Греции, Португалии, Франции, Швеции, Эстонии и других стран, была включена и украинская картина. За неимением достойных фильмов, в которых внятность и глубина содержания сочеталась бы с внятностью, простотой и талантливостью его художественного выражения, в программу фестиваля от Украины вошла картина Игоря Подольчака «Менины». Чтобы до конца досмотреть эту «сложную психологическую головоломку», как представили ленту в фестивальной программке, нужно не просто любить кино. Нужно быть на нем основательно помешанным. Меланхоличные, до невозможности затянутые «Менины», на наш взгляд, являются крайним проявлением буддисткой «философии пустоты» в кинематографе. Согласно ей, все едино, все призрачно и относительно, ибо лишено смысла. Кажется, что если бы кадр не требовал хоть какой-то предметности, Подольчак снял бы эту саму «пустоту» буквально: повернул бы камеру объективом к солнцу и засвечивал бы пленку его лучами (эффект был бы тот же). Когда смысл сущего размывается или вовсе утрачивается, приходит желание небытия, нирваны, растворения в божественном свете. Или, как минимум, желание не быть внятным и понятым, ибо исходящая от осознающей себя личности внятность с точки зрения «философии пустоты» ассоциируется с «ограниченностью», с утратой свободы.
Насколько сложен для восприятия фильм Подольчака, настолько просты «Сердца» классика французского кинематографа Алена Рене (иных критиков безыскусность его последнего фильма даже оскорбила, они сочли его скучным и примитивным). «Сердцами», фильмом столь же легким, нежным и грустным, как знаменитый французский шансон, открылась фестивальная программа. На протяжении всего действия фильма над Парижем идет снег, который припорашивает головы и плечи (и чувства?) героев, так что кажется, вот-вот зазвучит знаменитая песня Адамо «Падает снег», которая пробуждала ностальгию по Парижу даже у тех, кто в нем никогда не бывал. Ален Рене, который вошел в историю мирового кинематографа в качестве одного из представителей «новой волны», благодаря свойственной мастерам мудрости, прежде всего, хочет быть простым и внятным в своем высказывании. Отказавшись от линейного сюжетного повествования, он создает на экране несколько переплетаемых друг с другом киноновелл о жизни простых парижан, которые каким-то образом оказываются связанными между собой, но не всегда это осознают.
Герои любимых Рене актеров Пьера Ардити, Сабин Азема, Андре Дюссолье, Ламберта Уилсона несчастны каждый по-своему: кто-то вынужден из-за нежелания изменяться расстаться с любимой (с любимым); кто-то находит свою половину, но тут же ее теряет; кто-то вынужден нянчиться с прикованным к кровати вздорным, сварливым отцом, которому трудно найти сиделку; кто-то в преклонном возрасте влюбляется в свою сослуживицу, но не находит в ней ответного чувства, и т.д. Судьбы героев кружат на экране, словно снег над крышами их домов, которые становятся для людей тесными камерами-одиночками. Делая героиню Сабин Азема ревностной христианской, что, впрочем, не мешает ей дарить мужчинам видеокассеты с записью своего же стриптиза, режиссер ее устами напоминает зрителю старую библейскую истину: ад, в который мы можем верить, а можем и не верить, уже находится в нашем уме, в наших желаниях. И самым большим адом, в чем убедился восьмидесятисемилетний Ален Рене, является человеческое одиночество.
Об одиночестве своих соотечественников рассказывает и Рой Андерсон в своей «сюрреалистической комедии» «Ты — живой», или «Ты, живущий» — так по-разному переводят ее название («Du levande»). Шведский режиссер, отказавшийся от сложного монтажа, словно возвращает кинематографу его первоначальную природу и предназначение: показывать зрителю бесхитростные картинки из жизни людей, а не манипулировать их эмоциями. Андерсон устанавливает перед актерами камеру и статично снимает эпизод за эпизодом, не заботясь о том, как внешне они буду связаны на экране. Ему достаточно связи внутренней — все коротенькие истории, которые, ввиду отсутствия в жизни героев каких-либо событий, даже трудно пересказать, объединяет в один рассказ очевидная абсурдность человеческого бытия, если из него изъят какой-либо высший смысл. Андерсон, показывая существование таким, каким оно складывается у большинства людей (истерики, бесплодные мечты о любви и замужестве, лишенный глубоких чувств секс и т.п.) словно пытается напомнить уставшим обывателям Старого света, что жить — значит осознавать свое бытие, а не просто рефлексировать, как это происходит с героями его мрачной комедии. «Пытаться сделать злых людей счастливыми — пустая трата времени» — эта сентенция одного из героев, врача-психиатра, отказавшегося лечить своих пациентов, которым он теперь дает лишь сильные таблетки, вполне заслуживает права стать философским афоризмом.
Что греха таить, само кино тоже стало одной из тех сильных «таблеток», тем обязательным допингом, при помощи которого современный зритель снимает стрессы и вдохновляется на поиски хоть какого-то смысла. Афиша Фестиваля европейского кино, в которую вошли как старые фильмы (например, повествующий о неистребимом стремлении человека к свободе, его желании подняться из гуммоза и воспарить в поднебесные выси «Летучий голландец» Йоса Стеллинга), так и новые, блестящие стилизации старых жанров (социалистический нуар «Дзифт» Явора Гырдева), свидетельствует о том, что в арсенале современного кинематографа есть много самых различных пилюль, снимающих синдромы хандры и одиночества.
