Трагедию Шекспира поставил Кирилл Кашликов. В чем тайна успеха спектакля? На первый взгляд, поражает простота, даже нарочитая наивность режиссерской интерпретации: его Ромео и Джульетта — почти дети, полусовременные подростки, но на редкость целомудренные и искренние, впервые познающие любовь и сталкивающиеся с миром взрослых, в котором царит ненависть... Словом, главный посыл — «они другие» или по Ибсену: «Юность — это возмездие». Впрочем, именно такая трактовка лежит очень близко к хрестоматийным толкованиям первой серьезной шекспировской трагедии.
ДЕТИ-ЖЕРТВЫ
Юные любовники, дети закостеневших в исторической рутине отцов, являются слишком рано, на сломе веков, как жертвы, и вместе с тем непобедимые вестники новой эпохи. Какой? Если брать самую раннюю итальянскую праоснову-новеллу о Монтекки и Капулетти — это грань Средневековья с его подавляющей личность патриархально-религиозной иерархией и Возрожденья, поставившего ценность и свободу человека превыше всего. Если рассматривать саму трагедию великого Барда, написанную в 1595 году, — это тоже слом веков и эпох, но уже позднего Возрожденья и Нового Времени, добавившего к просветленности ренессансного представления о человеке горькое знание о его сложной теневой ипостаси.
Проступает ли этот сверхсмысл в постановке «Джульетта и Ромео» Кирилла Кашликова? Да. Хотя, по версии режиссера, озвученной в одном из интервью, его герои остаются до конца детьми-жертвами, не понятыми жестокими взрослыми, и делающими сегодня в знак протеста, как и 400 лет назад, «свой последний шаг с крыши». Однако по законам театра замысел режиссера, пройдя через горнило конечного сценического воплощения спектакля и личности исполнителей — выходит на новый уровень смыслов. Именно это происходит с постановкой благодаря всей ее художественной структуре и актерским индивидуальностям, прежде всего — Шорены Шония и Кирилла Николаева. Поразительно естественная, нежная, но очень сильная внутренне Джульетта ни на секунду не совпадает с образом пассивной жертвы, как и вполне догнавший ее в игре, порывистый и тонкокостный Ромео. Эти юные герои не только делают свой судьбоносный выбор до конца и гибнут за пять временных дней шекспировской трагедии. Впервые сталкиваясь с миром и со злом в нем, они не только вступают в борьбу за свою любовь и жизнь. Но мужают на наших глазах, частично познавая зло и в себе, — как Отелло, Гамлет или король Лир — когда Ромео, пусть против собственной воли, убивает брата возлюбленной, а Джульетта хитрит и притворяется, чтобы противостоять своим гонителям.
НЕ СВЯТЫЕ И НЕ СВЕРХЧЕЛОВЕКИ
Открывая теневую сторону в себе, то есть проходя инициацию бытия в мире, — по определению главного психолога ХХ ст. Карла Густава Юнга — они становятся сильнее и умирают взрослыми духовно. Ведь, и не одержимый злом как Тибальт, главный генератор ненависти в трагедии, — Меркуцио тем не менее, как старший друг Ромео и предшественник Гамлета, вполне сознательно совершает зло во имя добра и гибнет ради победы справедливости. Так возникают именно те архетипические струны в спектакле, которые и рождают самый непостижимый — подсознательный отзвук в зрительских сердцах. Ибо тут раскрывается наиболее поразительная черта шекспировского гения — способность проникать в сокровенные тайны миропорядка и человеческой природы, еще задолго до возникновения глубинной психологии ХХ века. Герои Шекспира — не святые и не сверхчеловеки, в них вечно сталкиваются и борются этический закон со страстью, дух с инстинктом, языческое с христианским.
Все эти глубинные смыслы рождаются в целом всей художественной формой спектакля. Она представляет собой тонкую постмодернистскую стилизацию «классической постановки» по Шекспиру — то есть современную в той точной мере, которая неотразимо воздействует именно на нашего сегодняшнего зрителя. И это не только такие разящие наотмашь параллели с тягостной повседневностью как поединок Тибальта и Меркуцио, поставленный как уличная драка с поножовщиной, и следующая за ним почти невыносимая сцена оплакивания окрававленных тел, лежащих как бы на плащ-палатках. Сама декорация спектакля (сценография Елены Дробной) — поросшие травой останки фундамента некогда величественного собора, от которого уцелела лишь арка громадных дверей, превращающаяся из балкона в доме Капулетти в келью монаха, а затем в последние кладбищенские врата, рождает непреодолимые ассоциации с готикой, столь популярной у современной молодежи. Сценический вариант текста «Джульетты и Ромео», на первый взгляд, уязвим для критики, поскольку представляет собой очень вольный синтез нескольких известных переводов трагедии и вкраплениями строк из других шекспировских произведений.
«РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ ИЗ ДУХА МУЗЫКИ»
Режиссер К. Кашликов рискнул и выиграл, сделав ставку на то, что в театре начала XXI века пластически-эмоциональное воплощение драматизма уже явно преобладает над словесным. Такова специфика мироощущения человека эпохи, не только пост-литературной, но уже и пост-кинематографической, — эпохи торжества информационно-картинковых технологий и жанра фэнтези. В спектакле полностью сохранена цепь драматических узлов трагедии, но при этом они обрели вместо обширных словесных — ряд ярких сценических метафор, мощно уплотняющих действие, и одна из самых впечатляющих среди них — сцена укутыванья в саван еще живой Джульетты. Здесь знаменитый шекспировский монолог главной героини перед принятием сонного зелья, благодаря блистательной игре Шорены Шония, целиком вместился в ее «крупном плане» — когда вся гамма чувств от ужаса до веры и отваги и любви отражена в застывшей позе и взгляде ее Джульетты. Пропущенные в словесной ткани постановки казалось бы основные монологи главных героев компенсируются точно найденными театральными метафорами, не чуждыми влияния и балета, и кино. Так сцена первого свиданья ночью, решенная как вихрь отрывистых словесных признаний, несмелых прикосновений, поддержек и поцелуев — подобна по пластической чистоте и стремительности балетному адажио из одноименного хореографического шедевра на музыку Прокофьева. Так же, как и сцены венчания и расставания на рассвете, но в самой сильной степени — финал, когда двойная гибель влюбленных поставлена почти как пантомима.
Кстати, не только исполнители главных ролей, но почти все занятые в спектакле актеры, не впадая в чрезмерную экспрессивность, существуют на том высочайшем эмоциональном градусе шекспировских страстей, который выражается не в крике, а в предельной психологической насыщенности и осмысленности каждого слова и движения. При этом постановка Кирилла Кашликова вполне соответствует гениальной формуле Ницше о «рождении трагедии из духа музыки» — благодаря идеально подобранному современному и в то же время местами стилизованному под классику саундтреку. Он не просто сопровождает или иллюстрирует, а ритмически пронизывает и структурирует все происходящее на сцене — от лирических откровений Джульетты и Ромео до почти трэшевой сцены бала и апокалиптически кровавого финала.
Критики могут возразить: все отмеченные стилистические приемы характерны для современного театра вообще, и многих сегодняшних спектаклей на киевской сцене, в частности. Однако постановку К.Кашликова отличает, во-первых, точный отбор и сочетание этих приемов, но главное — их подчиненность задаче не оглушения и завоевания зрителя, а предельно искреннего и верного раскрытия актуально-живого для нас смысла вечной трагедии Шекспира. Мы тоже живем на грани эпох, в период упадка христианского мировоззрения, когда увлечение молодежи готикой и фэнтези отражает мучительную потребность в более полном и новом мифе о мире и человеке, учитывающем все психологические открытия о его глубинной и противоречивой сути, сделанные в последние полторастолетия. И неслучайно в мире сейчас снова нарастают волны насилия и ненависти, которые прежде всегда приводили к войнам или торжеству диктатур. Потому как это всегда начинается одинаково — с того, что мы, не желая осознавать собственную тень — зло в самих себе — начинаем проецировать их на другого, отличного от нас взглядами, цветом кожи или языком. Об этом уже буквально сделаны следующие спектакли Кирилла Кашликова — «Вид с моста» и «Загадочное ночное убийство собаки». Его же постановка «Джульетта и Ромео» несет в себе надежду на то, что сегодняшние дети — не только более инстинктивно свободные, но и осознанно толерантные ко всему другому — смогут остановить безумие в современном мире. И снова доказывает, что живой театр остается вечным и, может быть, одним из последних заповедников истинной человечности.
Спектакль «Ромео и Джульетта» можно будет посмотреть 30 мая и 14 июня.
