Тони Гатлиф — один из самых оригинальных европейских режиссеров. Живущий во Франции, он, в первую очередь, является известнейшим на сегодня кинематографистом из народа рома (цыган). Его фильмы немногословны, подчас почти лишены линейного, четко выстроенного сюжета, но поэтичны и музыкальны. Последнее — яркая отличительная черта кинематографа Гатлифа: его ленты отмечены общеевропейской наградой «Сезар» и призом Каннского фестиваля за лучшее музыкальное оформление. Вершины признания режиссер достиг в 2004 году, когда драма «Изгнанники» получила приз за режиссуру в тех же Каннах.
В этом году Гатлиф возглавил жюри на Киевском фестивале «Молодость». В последний день фестиваля состоялись его встречи с прессой, в том числе и с журналистом «Дня».
— Кто вас научил тому, что вы умеете сейчас?
— Нет учителей. У меня есть духовные наставники, которые меня вели, сами того не зная. Великие авторы, великие режиссеры. Я вдохновлялся их произведениями, не копируя их.
— В юности вы были не в ладах с законом. Как вам удалось измениться?
— Мне кажется, что в жизни у нас есть возможность следовать или за чем-то тяжелым, или за чем-то хорошим. Я шел по течению и принимал какие-то позитивные вещи. И еще на меня повлияли встречи с замечательными людьми, представлявшими собой государство и правосудие — они доверились мне, а я доверился им. Это были встречи воспитательного для меня характера. А еще для меня был очень важен учитель драматического искусства.
— Было ли у вас специальное образование до того, как вы сняли первый фильм?
— Это слишком много времени займет... В двух словах — я был театральным актером до 20—25 лет, работал в самом крупном театре Франции — Национальном народном, на площади Трокадеро, с Депардье, мы даже дружили. Как-то я засел писать сценарий. У меня было очень много ошибок, я не знал, как это делается, краем глаза видел на одной из съемок сценарий для телевидения, поэтому пытался изобразить что-то похожее. По сути, я написал историю, которая произошла со мной, ничего не выдумал. Депардье мне говорил (он, конечно, издевался): «О, ты снимешь фильм, сыграешь в нем роль». За полгода я этот сценарий закончил и отдал перепечатать на машинке пенсионерке, бывшему бухгалтеру. Спустя две недели она мне отдает перепечатку. На всех страницах оказались фразы, которые раньше отсутствовали, особенно в диалогах. Она убрала весь мат: «Мсье, я не могу». Я-то планировал снять фильм о молодежи, и там, понятно, были очень жесткие ругательства. Пришлось дописать вручную. Отправил одному режиссеру, довольно известному, с которым был чуть знаком. Он очень быстро ответил, что согласен снять фильм, взял меня на главную роль. Но он никогда не ставил камеру так, как я это представлял себе. Иногда надо дать ракурс сверху, иногда с другой стороны. А у него камера всегда стояла на одном месте. Это было ужасно. На каком-то этапе мне разонравилось работать с ним. Когда он опять так делал, я поворачивался спиной. Я взбунтовался. Думаю, с этого момента я стал режиссером, у меня появился подход. Главное — не школа, а вот это.
— Когда вы впервые встали перед камерой, какие были ощущения?
— Это суперощущение. Глядя в глазок камеры, мы видим мир совершенно иначе.
— Помните ли вы свой дебют как режиссера?
— Мне было 20 лет. Честно вам скажу — я воровал пленку. Мы с друзьями стащили пленку, взяли камеру — у нас не было права на это — и сняли короткий фильм в городе. Я написал его за два часа. В первой сцене я должен был бежать с пистолетом, гнаться за кем-то, потому что играл отрицательного персонажа. Я хотел, чтобы это было как документальный фильм, и поэтому спрятал камеру, чтобы ее никто не видел, замаскировал под овощную лавку. Это была многолюдная улица. Я дал знак, чтобы начали снимать, и побежал, стреляя, понятно, ненастоящими патронами. Я хотел паники и я ее достиг, получив наилучшую сцену, которую можно было представить. Возвращаюсь к камере, чтобы спросить, удалось ли снять, и чувствую холодный металл и голос: «Не двигайся!» У меня же оружие было в руках... И чисто инстинктивно, ведь мы чувствуем насилие до того, как оно приходит, я понял, что голос ненормальный. Я поднимаю руки, не двигаюсь. Оказалось, это полицейский. Он увидел камеру и побелел, стал как бумага, сказал: «Не-е-ет!» Он едва не упал из-за того, что чуть не убил меня. По сути, на съемках первой сцены я чуть не погиб. В итоге он был настолько рад, что ситуация не вышла из-под контроля, что всех нас четверых отвез в комиссариат, там нам чуть ли не праздник устроили, а потом они нас защищали, чтобы мы спокойно могли снимать фильм. А в то время я еще хотел снимать фильмы, чтобы соблазнять девушек. Но очень быстро отошел от такого восприятия.
— И что тогда?
— Я понял, что кино — это могучая власть, которая дается, чтобы говорить о себе и о себе подобных. Я начал интересоваться Тарковским, Параджановым, Кислевским, Форманом, Феллини. Я повернулся к авторскому кино как к искусству. А от этого пришел к искусству как адвокату, защитнику, к кинематографу, который рассказывает о других, о тех, у которых нет права голоса, кто не может говорить сам. Это кино не для того, чтобы соблазнять, и не для того, чтобы отвращать от мира: ведь есть еще много фильмов, после просмотра которых хочется покончить жизнь самоубийством. И если вы платите за то, что смотрите фильм, а потом кончаете жизнь самоубийством, это ненормально.
— С чего вы начинаете работу над фильмом?
— Когда начинаю думать над сценарием, я не решаю, какую бы историю мне написать — если идти таким путем, наоборот, нечего будет сказать. Я ищу историю в себе, она уже есть во мне — и она выходит. Есть порыв на грани оргазма — сделать фильм. Я, конечно, утрирую, но желание столь же насыщенное. Параллельно возникают первая картинка и первая мелодия. Музыка рассказывает то же, что и сценарий. Могу привести пример из фильма, который скоро будет на экранах. Речь идет о депортации цыган во Франции во время Второй мировой войны. Первый кадр — крупным планом показана колючая проволока, за которой — пустое пространство. Проволока становится подобна струнам, играющим на ветру, рождается мелодия и одновременно движутся эти струны из проволоки, как будто я снимаю цыганскую гитару или скрипку. Так музыка рассказывает историю того, что здесь произошло, тем более, что это и история музыкантов тоже.
— Выходит, что между рождением музыки и рождением фильма нет разницы?
— Это два параллельных пути. И ни один элемент не съедает другой. Есть место для музыки, есть место для картинки. Звук фильма превращается в музыку, поскольку с ним ведется работа так, как и с музыкой. Например, ритм стука копыт лошади мы специально прорабатываем. Звук не делается просто так, чтобы что-то звучало и все.
— Можно ли сказать, что вы представитель французского кино?
— Я режиссер без границ. Не французский. Хотя я работаю во Франции, я люблю Францию. Но я интересуюсь всем миром. Мне нравятся Португалия, Испания, Румыния, очень многие страны — и всюду я чувствую себя дома, в своей тарелке. Мне хорошо всюду. Я международный, интернациональный режиссер.
— Вполне логично, что ваш последний фильм называется «Свобода». Что значит быть сегодня свободным человеком?
— Свобода настолько принижается и ограничивается, что это моя первая забота на сегодня. Тридцать лет тому назад мужчины и женщины были свободны. Не могу говорить о том, что было здесь — здесь, очевидно, вы не были свободны — но, к примеру, деревни имели немного свободы. Раньше люди могли сказать — я этого не желаю, я этого не знаю. А сегодня никто не свободен, даже где-то в джунглях Амазонии уже есть телевизор, компьютер, мобильный телефон: сами по себе вещи полезные, но могущие стать очень сильным орудием желания, зависти, разделения. В цыганской деревне, где нет ни воды, ни отопления, ни электричества — ничего, шестнадцатилетний мальчик просил меня, чтобы я подарил ему компьютер. Это было два года назад, сейчас, я уверен, у него уже есть и компьютер, и интернет. Я не говорю, что это плохо, вопрос скорее в том, как этим пользоваться. Другой аспект — свобода людей в их жизни. В Париже у 500 000 людей нет дома. Это один из самых дорогих городов мира, и при этом люди спят на улице. Можно, конечно, говорить, что они свободны, поскольку у них ничего нет, но на самом деле они, наоборот, становятся рабами города, рабами мусорников. И общество, правительство занимаются тем, что генерирует чувство вины у миллионов французов, для которых наличие бездомных людей становится постыдным. Они несвободны в этом.
— По-вашему, свобода — миф?
— Еще нет, но она им станет. Очень хорошо выйти из тюрьмы — это называется свобода. Но она длится сутки.
— Предположим, что у вас появилась возможность изменить мир. Что бы вы сделали?
— Я в это играл, когда мне было пять лет. Это вопрос, на который я не имею ответа... Но, тем не менее, надо продолжать борьбу против идеи, что это невозможно. И главный враг этому всему — капитализм, который победил мир с таким подходом. Мне печально видеть молодых людей, которым нет еще 30-ти и которые играют с деньгами, миллионами и миллиардами. Это меня очень пугает.
— Если говорить о молодежи — вы ведь преподавали в разных киношколах — какими вы видите начинающих кинематографистов?
— В Берлине я начал с ними разговаривать и на каком-то этапе почувствовал конфликт с ними. Именно тогда я стал себе говорить: «Это классно», — поскольку я считаю, что молодые режиссеры должны быть в конфликте и с самим кино. Молодежь здесь не для того, чтобы раздавать комплименты. С другой стороны, мне не нравится, когда молодые на каком-то этапе пытаются сравняться с американскими кинематографистами. Они видят, что американские фильмы зарабатывают, они во всех журналах, на «Оскаре» — и стремятся делать фильмы по-американски. Но у американцев собственный стиль. За исключением тех немногих, кто работает в авторском кино, у всех остальных нет особой идеи. Это спектакль, зрелище. И когда у наших начинающих появляются деньги, они реализуют «американское» кино, результат очень плохой. Потому что культура другая. Если бы я был украинцем-студентом, взял бы камеру, которую можно купить в магазине, или даже мобильный с камерой, вышел бы на улицу, снял бы фильм с тем, кого я встречу на улице. Может, меня привлечет кто-то, я подойду и спрошу: «Мсье, я могу снять о вас фильм?» Можно снять тысячи фильмов, рассказывая о своей стране, о культуре, о себе. И такие фильмы интересуют фестивали в Каннах, Торонто, Монреале, Венеции. Но не надо делать фильмы специально для фестивалей. Следует говорить о себе. Каждый рассказывает о себе самом.
— Свои переживания вы тоже отражаете на пленке?
— Главное — не придумывать ничего. Писатель, который садится над белым листом и думает: «Какой роман я сейчас напишу?» — это не писатель, на мой взгляд. То же касается и режиссеров.
— Что до режиссеров, то, насколько мне известно, вы скептически относитесь к фильмам Кустурицы. Почему?
— Я не скептичен, вовсе нет. У него собственный стиль. Режиссер не имеет права критиковать другого режиссера. Нам могут нравиться или не нравиться чьи-то фильмы, но критиковать или судить мы не имеем права. Это должны делать критики.
— Вам нравится, как он изображает ромов?
— Да. Он внес свой вклад в то, чтобы их полюбили. Но я бы не говорил от его имени. Мне кажется, что он был важен в свой момент, в свое время. Он их хорошо знает.
— А какое кино вам нравится?
— О путешествиях, о международных перемещениях, о чувствах и об уме. С осторожностью отношусь к кино, подобному спектаклю, зрелищу. Я предпочитаю кино более деликатное.
— Насколько вам близка нынешняя тенденция к документализации игрового кино с постоянным применением ручной камеры, введением непрофессиональных актеров?
— Я это как раз и начал делать уже 20 лет назад. Я был одним из первых, кто это начал. «Странный чужак», «Добрый путь» именно так и сняты.
— Кстати, по поводу «Странного чужака»: можно ли назвать Ромена Дюриса, который сыграл главную роль и там, и в других ваших известных картинах, вашим альтер эго?
— Да, мне он нравился, особенно когда был моложе. У него было то, что нужно, чтобы появляться в моих фильмах. Мне казалось, что он — в какой-то степени я. Сейчас он стал известнее, постарел и уже немного не такой.
— Дюрис также играл в вашем наиболее успешном фильме «Изгнанники». Можно ли сказать, что все герои ваших фильмов — изгнанники?
— Да, конечно. Мы снимаем фильмы о себе самих в какой-то степени, о нашем прошлом, о том, что у нас внутри, в животе. Конечно, это я сам.
— В таком случае вы сами себя считаете странником, изгнанником или же вы с годами нашли внутреннее ощущение дома?
— Нет. Я обрету внутренний покой, только когда перестану снимать кино. Когда есть внутренний покой, то нет потребности снимать, кино отпадает, оно не нужно. Вы можете себе представить, как можно снимать кино с внутренним покоем? Ничего ведь не происходит. Я мог бы сутками просто снимать дерево или часами наблюдать за облаками. А публика? Ей нужны ощущения, конфликт, противоречие. И все это противоречит внутреннему спокойствию.
— Выходит, кино как таковое сродни изгнанию?
— Нет, кино — это другое. Люди ходят в кино, потому что у них есть потребность общения друг с другом. Не речью, а телом. Двести человек сидит в кинозале — и это причастие, как в церкви. Двести человек будут ощущать счастье или горе. Это огромная масса ощущений в совокупности. Вот чего люди ищут в кино. Для этого они ходят и на футбол тоже. Это самый смешной спорт: один мяч и много людей за ним гоняется. На самом деле никакого интереса нет. Однако миллионы людей смотрят матчи, и это их переполняет чувствами. Очень важно чувство сопричастности, и это есть в кино тоже.
— Когда я говорил об изгнании, я говорил также о человеке, который снимает кино...
— Это похоже. Но мы можем снимать кино, не выезжая за пределы одного города, как это делает Вуди Аллен. А знаменитые фильмы Чарли Чаплина сняты им на студии площадью 1000 квадратных метров. Представляете себе, на такой площади у нас есть и «Великий диктатор», и «Малыш», и «Новые времена» — великолепное путешествие. Всего лишь на тысяче квадратных метров!
Справка «Дня»
Тони Гатлиф (настоящее имя Мишель Дахмани) родился 10 сентября 1948 года в семье цыган-кале, оседлой в третьем поколении, в бидонвилле под Алжиром. По словам Тони Гатлифа, его детство можно было назвать настоящим адом, оно прошло в нищете. Главным развлечением были фильмы, которые показывал жителям школьный учитель. На юного Мишеля большое впечатление производит актер Мишель Симон в фильме «Будю, спасенный из воды», который надолго становится его кумиром и образцом для подражания.
Когда Мишелю было 12 лет, родители объявили ему о намерении женить его на выбранной ими девочке. Мальчик убегает из дома во Францию. В течение следующих лет он зарабатывает на жизнь сначала чисткой ботинок, а потом как матрос; в эти годы он несколько раз был судим за воровство.
В 1965 году Мишелю удается увидеть Мишеля Симона во время представления в театре. После представления юноша проникает к актеру в гримерную и беседует с ним. Во многом именно эта беседа становится причиной решения Дахмани стать кинорежиссером.
Но сначала он заканчивает драматические курсы в Сен-Жермен-ан-Ле и становится актером. После этого он играет в театрах и на телевидении, а в 1974 году дебютирует и в кино, в фильме Жерара Пиреса «Агрессия». Вскоре он начинает снимать собственные фильмы.
Известность приходит к нему с четвертым фильмом — «Цыганские бароны» (1983 год), и после этого его фильмы неизменно привлекают внимание публики. Чаще всего в них встречается цыганская тема (большинство фильмов напрямую посвящены цыганам), однако он обращается и к теме жизни изгоев, и к другим социальным темам.
