Напомним, Гирняк вошел в историю украинского театра как любимый актер Леся Курбаса, создатель ярких сценических образов в его знаменитых спектаклях. Трагическая судьба Курбаса отозвалась в биографии актера. Ярый противник тоталитарного сталинского режима, он оказался в эмиграции и много сделал для развития новаторских идей своего учителя, став известным театральным деятелем украинской диаспоры. Присвоение Александру Билозубу премии им. Гирняка означает признание преемственности в его творческих поисках принципов режиссерской и актерской школы Курбаса. Это ориентация на европейский контекст, на актера-соавтора, вооруженного широкой палитрой технических средств, на спектакль как самостоятельный авторский проект и вместе с тем — результат коллективной творческой мысли. Таковы экспериментальные постановки Александра Билозуба на сцене Национального центра театрального искусства им. Леся Курбаса, таковы его режиссерские работы, осуществленные в Театре им. И. Франко, а также оперные и драматические спектакли в театрах Венгрии, где он выступает в роли художника-постановщика.
КИЕВ — ЧУКОТКА — ИЗРАИЛЬ
— Вы успешно совмещаете три театральных специальности. Но все же — какая из них для вас главная?
— Я человек, который любит театр. Моя первая профессия — художник. По окончании Киевского художественно-промышленного техникума я получил специальность художника-оформителя. После армии три года подряд пытался поступить на актерский факультет в Киевский театральный институт, но безуспешно. А в это время в Киевском институте культуры набирал группу Дмитрий Семенович Чайковский на специальность режиссеров народного театра. До сегодняшнего дня я считаю, что решение поступать к нему было моим первым точным жизненным поступком. Дмитрий Семенович совмещал в себе теорию и практику театра, это меня очень многому научило и открыло секреты театральной профессии не в узком ее понимании. На протяжении учебы я участвовал во всех учебных постановках как актер и как художник, а также мог наблюдать за работой режиссера и руководителя курса. В качестве режиссера я поставил дипломный спектакль в Краматорском театре. Сам выбрал современную пьесу Семена Злотникова «Сцены у фонтана». После этого я, как говорится, начал фонтанировать различными театральными идеями по полной программе во всех трех направлениях...
— И вы получили назначение в какой-то театр?
— Это был 1989 год, непростое время перед окончательным развалом устоявшейся системы во всех сферах, в том числе и в театре. Такая ситуация для многих оказалась критической, но вместе с тем провоцировала личную инициативу. Каждый, как мог, старался либо укрепиться в профессии, либо тут же ее оставлял как неперспективную. Я выбрал первый путь, и потому оказался на Чукотке с Киевским театром эстрадных миниатюр. Поездка длилась два месяца, мы играли детский спектакль... Условия были, мягко говоря, не для слабонервных, за окном минус 55, но впечатления все равно остались незабываемые. Думаю, что в этой поездке я закалился как человек и как актер. После этого совсем не страшно было резко поменять климатическую зону и поехать на другой край планеты — в Израиль. Я понял, какую прекрасную выбрал профессию. Можно исколесить весь мир, а за это еще и гонорар получать.
— С каким репертуаром и с кем вы поехали в Израиль, долго ли там гастролировали?
— Сначала это был мой моноспектакль «Я сегодня смеюсь над собой», посвященный Александру Вертинскому. Сценарий и антураж придумал сам, а также выступил как актер. С этим спектаклем на протяжении трех месяцев я объездил весь Израиль. И знаете, понял, что продюсеры нужны не только поп-звездам, но и драматическим актерам, а также театральным труппам. Наблюдая успех моего спектакля, организаторы поездки предложили сделать еще один проект. Так возник второй моноспектакль «Песенка на три такта», героем которого стал Чарли Чаплин. В результате этой поездки, которая длилась полгода, я поверил в свои возможности и вернулся с жаждой новых идей и новой интересной работы. И тут судьба свела меня с такой неординарной личностью, как Андрей Жолдак. Он пригласил меня, как актера, в свой спектакль «Кармен», над которым в то время работал. Я сыграл придуманный режиссером персонаж — друга Хосе. Текста было совсем немного, но я пел на французском языке, была четко выстроена пластическая сторона роли. Если в предыдущих моноспектаклях я был сам себе хозяин, то здесь потребовалось умение подчиняться чужому замыслу и постепенно приближать его к своему пониманию. Я работал в жолдаковских проектах как актер и как художник. И без этой практики наверняка не смог бы стать сценографом, действующим в полном контакте с режиссером и выполняющим его задания. Но при этом в своих режиссерских работах, которые я позднее осуществил и в Театре им. И. Франко, и в Центре Леся Курбаса, роль сценографа я всегда отдаю другим художникам. И, наоборот, когда выступаю в роли художника, то, как правило, редко совмещаю это с работой режиссера.
СЛАДКАЯ ИЛЛЮЗИЯ
— Но в практике мирового театра известно немало случаев, когда режиссеры совмещают обе профессии и сами осуществляют художественное оформление своих постановок...
— Возможно, и я когда-нибудь не только поставлю спектакль, но и сам его оформлю. Но пока меня вдохновляет творческий тандем. Так случилось, когда познакомился с прекрасным талантливым режиссером Атиллой Виднянским, в свое время создавшим замечательный театральный коллектив в небольшом закарпатском городе Берегово. Там и состоялась наша первая встреча. Он увидел мою работу с актерами его театра. Это была пьеса французского драматурга Р. М. Кольтеса «Роберто Зукко». Я выступил в ней как сценограф, и мое художественное решение заинтересовало Атиллу. Дело в том, что единым образом этого спектакля был сахар, олицетворявший сладкую иллюзию жизни. За такое оригинальное решение спектакль удостоился участия в театральном фестивале во Франции. Это стало толчком для начала моего длительного сотрудничества с Атиллой Виднянским. Вместе мы сделали около десятка драматических спектаклей уже не в Берегово, а в Венгрии, где Атилла сейчас возглавляет театр в Дебрецене. Благодаря Атилле я впервые открыл для себя оперу. Первой нашей общей оперной работой стала «Енуфа» Л. Яначека, осуществленная на сцене Венгерской национальной оперы. За ней последовали «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича, «Нюрнбергские майстерзингеры» Р. Вагнера, «Сила судьбы» Д. Верди и в нынешнем сезоне — вечер Игоря Стравинского. Кроме того, 52 й Международный оперный фестиваль в Сплите (Хорватия) открывался нашей с Атиллой постановкой «Дон Жуана» В. А. Моцарта.
— На сцене Театра им. И. Франка, где, согласно штатному расписанию, вы работаете актером, как режиссер вы осуществили постановки нескольких спектаклей, в том числе оригинальный авторский проект под названием «Соло-меа», посвященный судьбе украинской оперной примадонны Соломии Крушельницкой. И в двух экспериментальных спектаклях, осуществленных на сцене Национального центра театрального искусства им. Леся Курбаса, —«Голодный грех» и «Одиссея», — вы выступаете не только режиссером, но и автором проекта. В этих работах, а также в новом спектакле, который сейчас готовите на франковской сцене, вы сами создаете сценарии синтетического типа. Это не литературные пьесы, а сценические композиции, в которых важная роль в реализации темы отводится пластическим средствам и тщательно разработанному музыкальному ряду. Известно, что идеи синтеза искусств волновали многих театральных новаторов ХХ века, но каждый из них трактовал такой синтез по-своему. В свое время Рихард Вагнер ввел для определения музыкальной драмы нового типа термин Gesamtkunstwerk — то есть целостное произведение искусства. Согласно его теории, главной целью и логическим стержнем такого синтетического спектакля является драма. Музыка, а также другие искусства: сценография, костюмы, сценическое действие и актерская игра в его понимании должны служить средствами воплощения образов и коллизий драмы. Как вы для себя решали вопросы синтеза, когда в содружестве с режиссером Аттилой Виднянским ставили «Нюрнбергских майстерзингеров» Вагнера на сцене Венгерской национальной оперы в Будапеште?
— После работы в драме соприкосновение с оперой в корне изменило мой подход к театральному спектаклю. Нет сомнения, что главное в опере — музыка и мастерство певца. Это тем более очевидно, когда музыкальным партнером постановщиков выступает такая гениальная личность как Вагнер. Музыкальная часть оперного спектакля заставляет искать определенный стиль для решения пространства и костюмов. Если учитывать, что в «Нюрнбергских майстерзингерах» хор состоит почти из двухсот человек, в костюмах хористов требуются не только известное разнообразие, но и стилевая цельность, а также намек на конкретную историческую эпоху. В оперном спектакле художнику предстоит соединить в своем решении зрительный образ и музыкальное впечатление и при этом, как говорится — не перетягивать на себя одеяло, не заглушить интенсивностью цвета и броскими внешними штрихами эмоциональную палитру музыки. Приходится решать и вполне прагматические задачи, которые ставит режиссёр. То есть я пытался создавать пространство, удобное и выразительное для построения мизансцен, для больших массовых сцен и сцен камерных.
БЕЗ ЛУБКА
— В драматическом театре любят перекраивать и переписывать пьесы, чтобы все лавры доставались режиссерам как единоличным авторам постановки. В опере подобный произвол в принципе невозможен. Я вспоминаю рассказ об известном в Киеве драматическом режиссере, который ставил «Отелло» Верди в Национальной опере. Во время одной из репетиций он стал кричать: мол, почему окончилась музыка?! По его замыслу, сцена должна была продолжаться еще минут десять, и он очень удивился, когда дирижер ему объяснил, что добавить и дописать ничего нельзя. Недавно в Будапеште состоялась премьера трех одноактных произведений Стравинского. Их эстетика совершенно иная, чем в операх Моцарта, Яначека, Шостаковича и Вагнера. Вы выступали в этом спектакле в качестве сценографа и автора костюмов. Какой подход к оформлению был вами избран?
— Честно признаюсь, что при столкновении с таким необычным и сложным материалом я испугался. Часто русскую оперу на Западе ставят как лубок — очень наивно понимаемый стиль «а ля рюс». Чтобы избежать стереотипов такого рода, я не хотел делать акцент на фольклоре, а такие оперы, как «Мавра» или притча «Сказка о Лисе, Коте и Баране» на это провоцировали. В своем решении я отталкивался от представлений о бурном времени, когда эти произведения появились: революция в России, конец Первой мировой войны, Игорь Стравинский окончательно становится эмигрантом. Мне захотелось выстроить гротескный мир, полный тревожными предчувствиями. Очень важно было использование в декорации и костюмах интенсивного локального цвета, по типу того, как предлагал в свое время в сценарии «Желтый звук» Василий Кандинский. Художественный ряд спектакля по произведениям Стравинского основывается на воспроизведении в увеличенном масштабе полотен Марка Шагала. Свойственная им сложная символика и особая поэтика дополнили мистическим смыслом яркую игровую атмосферу условного театра Стравинского.
— Расскажите о вашем новом проекте.
— Известно, что нет жанров плохих, а есть просто скучные. Но мне больше нравится выбирать не готовые, апробированные пьесы классического репертуара, а придумывать спектакли вместе с актерами. Летом, побывав в Италии на могиле Федерико Феллини и Джульетты Мазины, я вспомнил фильм «Амаркорд» и его содержание странным образом соединилось с темой украинских женщин, работающих сегодня прислугой в итальянских домах. С целым рядом этих женщин мне удалось поговорить. Я понял, что за этим кроется даже не драма, а трагедия нации. Женщины в расцвете своего материнства бросают свой дом, свои семьи и едут, вернее — убегают, якобы за заработком, а на самом деле бегут от целого «букета» нерешаемых у нас в стране проблем. В своем спектакле я не стремлюсь анализировать причины, а хочу показать — как документ времени — изменения женской психики. Думаю, истории, которые прозвучат из уст героинь будущего спектакля, заставят самих зрителей сделать необходимые выводы. Специально для этого проекта музыку пишет известный итальянский композитор и дирижер Алессио Влад. Он делает сейчас шестой фильм с Дзефирелли, писал музыку к последней ленте Бертолуччи, был знаком с Феллини и работал ассистентом у знаменитого Нино Рота... Предполагаю, что музыка сыграет важную роль в реализации идеи спектакля, так как она будет написана итальянцем и будет отражать дух этой уникальной страны, которая не отпускает от себя тех, кто волею случая туда попал...
