Разговоры о необходимости продвижения украинского искусства за рубежом, к сожалению, уже давно превратились в «общий шумовой фон». Громких деклараций слышим много, тогда как воплощение их в реальность до сих пор остается делом прежде всего ярких частных инициатив, которые нередко принимают на себя функции государственных институций. В подтверждение этого тезиса достаточно назвать недавние музыкальные события в США, Голландии, Германии и Австрии, во время которых исполнялись разножанровые сочинения украинского композитора Александра Щетинского. «Четыре события на протяжении небольшого отрезка времени — это случайное совпадение, — рассказывает маэстро. — Очень многое в нашей жизни зависит от случая, руководить которым невозможно. Хотя говорят, что в глобальном, космическом измерении случайностей не бывает. Я, собственно, тоже так думаю...».
Недавно в творческой биографии маэстро состоялись четыре выдающихся события: концерт «Александр Щетинский и новые украинцы» в Украинском Институте Америки (Нью-Йорк), исполнение Реквиема Гарлемским студенческим хором (Голландия), премьера Фортепианного концерта в Майнце и постановка оперы «Прерванное письмо» за произведениями и биографией Тараса Шевченко в Вене, в знаменитом концертном комплексе Wiener Konzerthaus. «День» расспросил украинского композитора о подготовке и реализации каждого события, особенностях работы с зарубежными исполнителями и институциями.
— Александр, какие именно требования ставили перед вами хозяева Украинского Института Америки во время подготовки панорамной программы из современных украинских сочинений? От кого зависел выбор произведений и исполнителей?
— В середине этого года, на протяжении немногим более месяца состоялись четыре концерта с моей музыкой — в разных странах, разные сочинения, разные исполнители. Первый из концертов прошел в Украинском Институте Америки (Нью-Йорк). Его задумали под названием «Александр Щетинский и новые украинцы». Половина программы — из моих сочинений, а другая половина — это панорама новых украинских авторов, неизвестных или почти неизвестных в США, из разных городов, разного возраста и стилистики. Составить всю программы должен был я сам, а поскольку Украинский Институт не располагает фантастическими бюджетами, я ограничился четырьмя музыкантами: Моран Кац (кларнет), Тимоти Хофт (фортепиано), Алексис Герлах (виолончель) и Жаклин Хорнер-Квятек (меццо-сопрано). Пианист — из Лас-Вегаса, а все остальные — музыканты-фрилансеры, т.е. «свободные художники» из Нью-Йорка. С такими музыкантами легко работать, у них феноменальная техническая подготовка, они хорошо играют с листа и ориентируются в разных стилях. Нашу программу они подготовили самостоятельно, от меня требовалось лишь обеспечить их нотным материалом.
— Музыка доминирует в деятельности Украинского Института Америки? Какого формата концерты там проводятся и на какую аудиторию они рассчитаны?
— Украинский Институт Америки — это организация, которая занимается не только музыкой, но и украинской культурой в целом, ее продвижением в США. Музыкальные программы та сейчас формирует украинско-американская скрипачка Соломия Ивахив (интервью с которой напечатано в №163 «Дня»), а наш концерт, кроме нее, курировал и провел Вирко Балей — американский композитор и дирижер. Институт занимает большое четырехэтажное здание с концертным залом. Их публика — не только наша диаспора, но и американцы, которых интересует Украина.
— В программе «Александр Щетинский и новые украинцы» был определенный скрытый «сюжет», который вы сознательно или подсознательно выстроили? Смогла ли его «прочитать американская публика?
— Мне всегда интересно выстраивать концертную программу как целостный организм, где каждое произведение не само по себе, а несет определенную смысловую нагрузку относительно других сочинений. Некоторые произведения становятся кульминацией отделения или всего концерта, другие проходят как интермеццо, работает принцип контраста, создаются смысловые арки между сочинениями. Все это должно усиливать впечатление от музыки. В «моем» отделении звучали «Двойное отражение» (Прелюд памяти Шостаковича) для фортепиано, «Прощание» (памяти Валентина Бибика) для трио и «Две песни странствующего философа» для меццо-сопрано и виолончели на тексты Григория Сковороды. Завершилось отделение Сонатой для виолончели и фортепиано — самым масштабным сочинением, которое и стало смысловым центром программы. А из произведений «новых украинцев», судя по реакции публики, подобную роль сыграло Трио Золтана Алмаши — сочинение, которое неоднократно звучало в Украине. Пьеса Дениса Бочарова для кларнета соло «Маленький сувенир к юбилею Р. В.» — это музыкальное посвящение Вагнеру. Ее современная лексика и логика развития задали тон программы в ее начале. Потом прозвучали «Интермеццо» для фортепиано Олега Безбородько и «Движущиеся зеркала» Александра Гринберга для кларнета и фортепиано. Так сложилась «география» концерта: Бочаров — это Харьков, Алмаши — Львов/Киев, Гринберг — Дюссельдорф, т.е. наша диаспора, а Безбородько — Киев. Отличаются авторы и по возрасту, но главное — по стилю письма.
— Расскажите, как вы познакомились с голландским студенческим хором? Сам по себе факт, что студенческий хор не просто «плывет по течению», исполняя популярную классику, а включает в свой репертуар сложные современные партитуры — это норма или исключение?
— В голландском городе Гарлем студенческий хор исполнил мой Реквием. Наверное, сначала к руководителю хора Рейеру Плугу попал диск с записями моих хоровых произведений, а потом он разыскал ноты и только после этого написал мне, попросил сделать версию сочинения для хора со струнным квинтетом (в оригинале Реквием — со струнным оркестром). Это не новое сочинение, его много исполняли разные украинские коллективы. Голландское исполнение мне понравилось своей стильностью. На Западе доминирует точная, хотя и сдержанная манера пения — именно то, что подходит этому сочинению. Запись концерта голландцы выложили на YouTube. Даже там видно, насколько трепетным было отношение хористов и дирижера к музыке. Это меня необычайно тронуло. Студенческий хор Гарлема — фактически любительский коллектив, но далеко не «самодеятельность» в нашем понимании. Мой Реквием — технически сложное сочинение даже для профессионального хора, но голландцы с ним справились.
«Я НИКОГДА ЗАРАНЕЕ НЕ ОПРЕДЕЛЯЮ ДЛЯ СЕБЯ «ФОРМУ», ВСЕ СКЛАДЫВАЕТСЯ В ПРОЦЕССЕ РАБОТЫ»
— Как возник заказ на Фортепианный концерт от Дениса Прощаева? Выдвигал он к будущему сочинению определенные требования, были какие-то пожелания?
— Денис Прощаев — украинский пианист. Еще в 1990-е, юношей, он получил приз на Международном конкурсе им. Владимир Крайнева в Харькове и тогда же поехал учиться к Крайневу в Германию. С тех пор живет на Западе, имеет много концертов в разных странах, время от времени выступает и в Украине как пианист и как дирижер (обучался дирижированию у Романа Кофмана в Киеве). Как-то Денис попросил меня сделать для него транскрипцию Фортепианного концерта Грига для рояля со струнным оркестром. Через несколько лет он позвонил мне и спросил, не хотел бы я написать для него фортепианный концерт. А это было моей давней мечтой! Работаю я довольно быстро, даже большие сочинения не писал никогда, так сказать, годами. Над Фортепианным концертом работал пять месяцев. премьеру мы запланировали в Германии в Майнце с городским филармоническим оркестром. Было два концерта, оба не в обычном концертном зале, а в большом «домском» соборе в самом центре города. Кроме моего произведения, программа включала ораторию Шарля Гуно «Смерть и жизнь» («Mors et vita»), которая крайне редко исполняется. Кстати, Гуно, как и большинство классиков, написал огромное количество сочинений, из которых сегодня звучит только мала часть. Это общая проблема. Даже из наследия Моцарта регулярно исполняется лишь процентов 10, не больше. И особенно приятно, когда оркестры или театры не идут в фарватере давно известного репертуара, а стараются его расширить — как в нашем концерте.
— Во время написания концерта вы общались с Денисом? Насколько легко ему было готовиться к премьерному исполнению?
— Мой фортепианный концерт технически непростой, но Денис Прощаев все выучил просто идеально. Он владеет богатым разнотембровым звуком, его фразировка осмысленна и глубока, потому что он стремится не к внешним эффектам, а смысловой насыщенности музыки. В Майнце он играл очень вдохновенно, был искренне увлечен сочинением. Я постарался сделать его партию удобной, при этом насытив ее виртуозными элементами, чтобы солист имел возможность проявить свои возможности. Майнцский симфонический оркестр — настоящий немецкий оркестр самого высокого уровня, с мощным благородным звуком, слаженный и отрегулированный в плане динамического баланса, с идеальным внутренним ощущением ансамбля. Его точность в воссоздании нотного текста граничит с фантастикой (хотя это норма для оркестра такого класса), для композитора работать с таким оркестром и с таким солистом, как Денис Прощаев, — это неимоверное наслаждение.
— У вашего Фортепианного концерта нетипичная программа. До вас кто-то из композиторов уже писал инструментальный концерт в форме Реквиема?
— Действительно, мой Концерт имеет программный подзаголовок «Литургический» и состоит из семи частей, каждая из которых имеет название одного из разделов традиционного латинского реквиема. В истории музыки есть несколько подобных примеров — Литургическая третья симфония А. Онеггера, Симфония-реквием (Sinfonia da Requiem) Б. Бриттена. Но об инструментальных концертах в форме литургии я не знаю, тут я осваивал целину. С моим хоровым Реквиемом музыка Концерта никак не связана, это еще одно воплощение вечной темы «смерти и просветления».
— Как традиционный Реквием, так и сольный концерт — старые жанры с устоявшимися традициями. Как вам удалось найти компромисс, чтобы соединить их идеи и природу в одном произведении?
— Как правило, я никогда заранее не определяю для себя форму произведения, все складывается в процессе работы. Но в Концерте пришлось заранее определить его архитектонику. 1-ю часть «Te decet hymnus» («Тебе поем гимн») я сделал прологом, который представляет основные идеи всей композиции. Части со 2-й по 6-ю объединены в большой второй раздел, названия частей происходят из центрального раздела Реквиема: сначала — «Dies irae» («День гнева»), в центре — «Tuba mirum» («Дивный глас трубы»), а в конце — «Lacrimosa». Финал Концерта составляет седьмая часть «Lux aeterna» («Вечный свет»).
Я старался сохранить типичные черты инструментального концерта — притом, что он написан современным языком. Связь с традицией здесь непрямая. Например, концерты, как правило, имеют каденции — развернутый виртуозный эпизод, который исполняется солистом без оркестра. У меня каденцией стала шестая часть «Lacrimosa», но это не виртуозный фейерверк, а очень скромная по фактуре, сосредоточенная речитация солиста, тихое самопогружение. Иногда фортепиано умолкает, и тогда звучат литавры соло — точно так же тихо и сосредоточенно, с характерным ритмом на одной ноте, как бы проговаривая молитву. Диалог фортепиано и литавр — это, конечно, аллюзия на Пятый фортепианный концерт Бетховена с литаврами в каденции. Мне всегда хочется наполнять музыку такими связями, входить в диалог с прошлым. отсюда работа с разными стилями — историческими и авторскими. Я беру их отдельные компоненты (мотивы, ритмику, гармонию и т.п.) и погружаю их в контекст другого стиля, другой эпохи, работаю со стилями как с тематическим материалом. Конечно, этим методом пользуюсь не я один, это одно из ведущих идей современного искусства, и главная проблема здесь — у нахождении общего знаменателя всех использованный стилей. На идейном уровне — это поиск того, что объединяет пеструю картину современного мира.
— Что должен делать современный композитор, автор современной классической музыки для сотрудничества с западными коллективами?
— Я б сказал шире — сотрудничества с хорошими музыкантами из любой страны. Рецепт у меня один: нужно больше работать над собой, заниматься своим образованием, своим творческим, культурным и интеллектуальным уровнем. Нужно быть максималистом и перфекционистом прежде всего относительно себя, т.е. быть достаточно самокритичным. Тогда появится шанс на успех, хотя без каких-либо гарантий. Моменты признания невозможно просчитать, но их можно и нужно готовить. Композитор должен иметь в своем портфеле партитуры соответствующего качества, которые готов выложить на стол. Без этого не о чем и говорить.
«КТО ГЛАВНЫЙ УКРАИНСКИЙ ИЗГНАННИК? ЯСНОЕ ДЕЛО, ЭТО ШЕВЧЕНКО»
— Опера «Прерванное письмо» планировалась как составляющая большого музыкально-театрального проекта. Какую цель ставили перед авторами либретто и музыкальных партитур его организаторы?
— Проект из четырех «малых» опер, объединенных темой изгнания («Revolution, Flucht und Exil» — «Революция, побег и изгнание»), предусматривал участие четырех композиторов из разных стран. Руководитель Ансамбля Винер Коллаж, композитор и скрипач Рене Стаар написал «Пролог о человеке без имени». Алексей Крашенинников, петербургский композитор и скрипач оркестра Мариинского театра создал оперу «Окаянные дни» по мотивам дневника Ивана Бунина. Болгарско-венский композитор Владимир Панчев обратился к пьесе Славомира Мрожека «Эмигранты». Во всех операх изгнание — это не добровольное уединение в романтическом шубертовском смысле, а трагедия, событие, которое ломает человеческую жизнь.
— Выбор Тараса Шевченко как протагониста будущей оперы для вас был вне сомнений?
— Кто главный украинский изгнанник? Понятное дело, это Шевченко. Когда мне предложили принять участие в проекте, я не колебался: это должно быть сочинение с Шевченко в главной роли. Думал об этом давно, хотя до тех пор не написал ни одного сочинения на тексты Шевченко. Это уже моя пятая работа в оперном жанре, накопился определенный опыт, и я решился самостоятельно составить либретто (все предыдущие оперы писал с либретистом и блестящим знатоком музыкального театра Алексеем Париным). Я читал литературоведческие работы, мемуаристику. Перечитал и самого Шевченко, т.е. серьезно «погрузился в материал». Не секрет, что восприятие классики с годами меняется, что-то из того, на что раньше не обращал снимания, становится крайне важным, а другое отходит в тень.
— Шевченко — это очень широкая, объемная тема, которая предусматривает множество подходов и трактовок. В чем состоял ваш персональный выбор?
— В основу сюжета я положил эпизод из жизни Шевченко в солдатах. Он пытается написать письмо к одному из своих приятелей, но его все время прерывают — то солдаты поднимают шум в казарме, то «благородное общество» отвлекает, то собственные думы и воспоминания не дают покоя. В центре оперы — фигура самого поэта, а вокруг — люди из его окружения солдатских времен, герои его произведений, голоса друзей, оппонентов... Это опера-фантазия о Шевченко и по Шевченко. Все события показываются не как реальность, а как его мысли и воспоминания. Это проекция из сознания Шевченко. Такой подход дал особенные драматургические возможности, когда не нужно каждую сюжетную линию доводить до логического конца, а можно свободно перескакивать от одного к другому, подобно тому, как мысль человека в воспоминаниях витает над событиями. Драматургической целостности я достигаю не за счет единства сюжета, а другими, более сложными и современными средствами.
— Стало уже общим местом критиковать «официальный» образ Кобзаря и противопоставлять ему «настоящего» Шевченко. Вы тоже двигались в этом направлении?
— Шевченко в нашем общественном сознании присутствует довольно мощно, но односторонне, многое в нем воспринимают слишком примитивно. Для него и в творчестве, и в жизни очень важной была фольклорная стилизация, маскарад — как на известных портретах в шапке с насупленными бровями. но это определенная роль, которую Шевченко сознательно играл, живя в Петербурге. Светскому обществу это наверняка нравилось: Шевченко любили, он был неимоверно популярным. В произведениях он точно так же не просто поэтически «самовыражается», но и актерствует, примиряет на себя шкуру того или иного персонажа. Его тексты — это далеко не всегда «авторский голос», который «глаголит истину». У меня в опере один из центральных эпизодов взят из поэмы «Гайдамаки», которая ставит множество важных вопросов, на которые мы вынуждены искать ответы, а не стыдливо отводить взгляд. Если не видеть многоуровневого смысла этой поэмы и ее стилизаторства, если читать ее буквально, выйдет апология кровавого насилия, бессмысленного бунта. Но при внимательном чтении этого библейского по размаху сочинения в нем открываются новые и новые смысловые пласты. Я вижу в это прежде всего трагедию всех, где каждый стал жертвой и каждый должен искупить свой грех... Гениальность Шевченко в его глубинном, неистовом ощущении слова, языка, культуры, нации как единого целого.
«ВСЕ СВОИ ОПЕРНЫЕ ИДЕИ Я СМОГ РЕАЛИЗОВАТЬ ТОЛЬКО ЗА ПРЕДЕЛАМИ УКРАИНЫ»
— У постановщиков оперы были к вам вопросы после того, как они получили нотный материал «Прерванного письма»?
— Дирижер Рене Стаар за полгода до премьеры специально приезжал ко мне в Киев, и мы с ним несколько дней просидели над уже готовой партитурой. Он дотошно выяснял, как произносятся тексты и что значит каждое слово. Опера исполнялась на языке оригинала, а я употреблял те языки, которые были в первоисточниках — украинский, русский, латынь и церковнославянский. Перед спектаклем публика получила толстый буклет с полными текстами либретто на языке оригинала и в переводе на немецкий, с подробной информацией обо все участниках и с их комментариями.
— Вряд ли для австрийской публики опера о Тарасе Шевченко, да еще и исполненная на четырех незнакомых языках, была легким для восприятия и понимания сочинением...
— Я приехал в Вену уже не последние репетиции. Понятно, у меня были сомнения, воспримут ли там оперу про украинского поэта, которого вряд ли многие знают в Австрии. Насколько эта тема сможет тронуть исполнителей, постановщиков и публику? Я был приятно удивлен очень теплым приемом и, главное, пониманием. Все певцы потрясли меня отличной вокальной школой. Это специалисты самого высокого уровня, для них не существует понятий «неудобно», «тяжело» или «невозможно» — этих слов в их лексиконе просто нет. премьера проходила в венском Концертхаузе — одном их главных музыкальных центров города. Это старый концертный комплекс, в котором четыре зала, каждый со своей спецификой. Наш спектакль шел в зале имени Берио, где звучит в основном новая музыка. В нем две сцены, поэтому есть возможность исполнять сочинения даже для двух оркестров. Стулья для публики можно свободно переставлять, т.е. трансформировать пространство зала. Первая часть нашей «тетралогии» — «Пролог о человеке без имени» Рене Стаара — была разыграна в фойе, а потом музыканты и публика перешли в зал, и там прозвучали три другие оперы. Режиссер-постановщик Рене Цистерер поделил одну из сцен на две части. Слева разместился оркестр с дирижером, справа — невысокий помост для актеров-певцов, с минималистичными декорациями, в моей опере — всего несколько стульев и старое бюро для письма. Костюмы были с отдельными элементами старой эпохи, но в общем никто не стремился к исторической бутафории или портретному сходству.
— В целом режиссеру Рене Цистереру удалось «попасть» в ваш замысел? В чем состояла особенность его трактовки оперы?
— Каких-то радикально новых идей режиссер не выдвигал, шел у русле либретто и музыки, но все мизансцены выстроил очень тщательно. К моему удивлению, не было никакой потребности мне что-то дополнительно объяснять или вмешиваться в постановочный процесс, все имело свою логику. Некоторые режиссерские решения выглядели немного неожиданно. Так. один из моих персонажей — это русский критик Белинский. Он. как известно, не принял Шевченко и въедливо его раскритиковал. У меня Белинский механически тарахтит свой критический текст почти на одной ноте (кстати, с литературной стороны текст ужасный!), а потом в экстазе начинает вытанцовывать немецкий лендлер. (А у Шевченко была привычка обвинять немцев во всяких подлослях, хотя он в жизни никогда не встречал настоящих немцев из Европы.) Режиссер же решил эту сцену иначе: Белинский сидит у позе ментора, вещает и в конце дает Шевченко знак: мол, пляши. И Шевченко вынужден танцевать лендлер, несмотря на отвращение. Цистерер усилил тут мотив унижения, так он трактовал эту сцену.
— Возможно ли сегодня в Украине реализовать подобный масштабный проект?
— Насколько мне известно, сегодня в Украине никто из композиторов, кроме меня, постоянно и последовательно не работает в оперном жанре. Максимум одна-две попытки — и люди отходят от оперы, потому что сталкиваются с невозможностью ее постановки. Все свои оперные идеи я реализовал за пределами Украины. Единственная украинская постановка — это «Бестиарий» (моя третья опера) в Харькове несколько лет тому назад. По сути это парадокс: новая опера о Шевченко пишется не в расчете на украинскую постановку, а для солидного австрийского коллектива, который осуществляет ее премьеру в Вене, в престижном зале, вплотную заполненном теми «немцами», предков которых вроде бы так не любил Шевченко. И эта премьера становится фактом не украинской, а австрийской культурной жизни.
— В современной музыке, где границы многих жанров размыты, какое будущее вы можете предсказать для оперы?
— Жанровая определенность оперы сохраняется и в наше время. Это отдельная тема: что такое опера сегодня, что можно назвать оперой, а что нет. Если коротко, в опере обязательно должна быть литературная и театрально-драматургическая основа, определенная событийность, сюжетность, воплощенная как литературно, так и музыкальными средствами. Роль либреттиста не меньшая, чем самого композитора. Без этого всего получится, наверное, не опера, а что-то другое — кантата, вокальный цикл, симфония... А другая предпосылка — это профессионально убеждающая музыка. Как ни странно, в современных музыкальных спектаклях часто забывают то о первом, то о втором, но оба момента являются обязательными, без них оперы не бывает.
