Українському кіну як мистецькій цілісності, як школі, як сталому виробництву — лише сім із невеличким років. Вік першокласника. І тим паче дивно, як багато воно встигло за цей короткий час.
Утім, це не виключає неймовірних винятків — гідних картин, що виходили в попередню епоху суцільної кризи.
Сьогодні ми пропонуємо згадати сім найкращих повнометражних українських фільмів, знятих за часів Незалежності.
«Настроювач» (Кіра МУРАТОВА, 2004)
Перше, що тут впадає у вічі, — дивовижна легкість фільму, його чіткий ритм. Попри значну тривалість — 2,5 години — картину дивишся якщо й не на одному диханні, то на одному кроці — неспішна прогулянка, що набуває до кінця темпу спринтерського забігу. Забезпечується це не лише енергійною режисурою, а й удалим сценарієм, створеним Муратовою, Сергієм ЧЕТВЕРТАКОВИМ і Євгеном ГОЛУБЕНКОМ. Завдяки філігранній драматургії в фільмі з’являється якість видовищності, яку прийнято називати історією: глядача залучають до сюжету, не обтяжуючи його рефлексіями щодо того, що відбувається на екрані. Рефлексії з’являються потім: а поки що нам розповідають/показують історію і ми її дивимося/слухаємо.
«Настроювач» — історія на чотирьох. Героїв звати Ліна (Рената ЛИТВИНОВА), Андрій (Георгій ДЕЛІЄВ), Люба (Ніна РУСЛАНОВА), Ганна Сергіївна (Алла ДЕМИДОВА). Є також безліч епізодичних персонажів, у зображенні яких Муратова звично віртуозна — для кожної такої «другорядної людини» знаходиться своя інтонація, свої риси, незабутня манера мови та жесту. Стосунки, непрості й водночас дуже людські, які виникають усередині четвірки, є й частиною історії, і її рушієм. Люди діють саме так, тому що вони такі, нічого більше — це давня інтенція Муратової. Але в попередніх фільмах кожен герой ніс у собі щось на кшталт таємного механізму, що дає в певний момент вибух чи збій. А в «Настроювачі» дивацтва людської натури поступаються місцем багатству фарб, поліфонії характерів; кожен або кожна звучить по-своєму, і ці мелодії іноді суперечать, а іноді й підтакують одна одній. Слабка людина, але й приваблива; грішний зело, але ж і рука м’яко утопає в клавішах. Треба грати тонко, вдумливо витримуючи міру. Виконавцям це вдається. Епізодів, де насолоджуєшся грою чотирьох, — удосталь; є не лише ефектні сцени сварок, а й дивовижні любовні епізоди — тут уже згадується рання, лірична Муратова. Це справді квартет персонажів — добре темперований.
Простір «Настроювача» багатий і вишуканий. Берег моря або склад побутових товарів, старовинний особняк або горище консерваторії — скрізь виняткова увага до деталей. У речовому світі «Настроювача» панують примхливість і асиметрія; можна навіть говорити про бароковість як образотворчу рису картини. Композиція кадру будується часом вельми незвичайно: предмети знаходять передній план, живуть своїм самостійним життям, а виконавці, навпаки, відтісняються в глибину інтер’єра; речі ведуть свої партії, іноді вторять, іноді суперечать людям — і це забезпечує сама драматургія фільму, де один із найголовніших спонукальних мотивів — присвоєння.
Власне, присвоєння є рушійною силою сюжету в останній третині фільму. Детективна складова остаточно підпорядковує сюжет; і тут народжується напруга, зчеплення ситуацій, яке примушує людей у залі нахилятися вперед, хапатися за спинки крісел, затаювати подих. Уміння нагнітати напруження, захоплювати глядача без насильства над ним — є, фактично, еталонною прикметою таланту, його необхідною та достатньою умовою.
«Настроювач» — це не той випадок, коли доречні міркування про «арт-хауз» чи «мейнстрім», авангард або реалізм. Таке кіно заявляє про себе як про даність. Воно живе незалежно від кон’юнктури поколінь, його переглядають знову й знову, звіряючи розпущені струни своїх доль із точним настроюванням мистецтва.
«Назви своє ім’я» (Сергій БУКОВСЬКИЙ, 2006)
Звичайно, в цьому фільмі привертає увагу ім’я Стівена СПІЛБЕРГА, номінального продюсера проєкту. Але найбільше важить тема. Голокост. Бабин Яр.
У основу стрічки лягли відеосвідоцтва людей, які пережили Голокост, записані в 1994 — 1998 роках співробітниками Інституту відеоісторії і освіти — заснованого Спілбергом фонду Шоа. В розпорядженні режисера була лише низка візуально однотипних монологів.
«НАЗВИ СВОЄ ІМ’Я»
Буковський вчинив несподівано: запропонував подорож.
Фільм починається наче з уламків минулої дійсності. Титри проступають окремими літерами, мов стародавні написи, їм за кадром вторують голоси, які також окремими звуками називають свої прізвища. Один із голосів зазначає, що навіть очевидцю тих подій неможливо повірити в те, що все це було насправді. Нарешті, сам автор, так само лишаючись за кадром, окреслює свій маршрут — він хоче побачити ті старі вулиці та будиночки і самотніх людей, що в них жили, але будинки вже порожні, і надгробки злилися з краєвидом. На екрані ж — інтер’єри вокзалу, передвід’їздна метушня, а також старі, зношені речі, якісь дрібниці побуту, що давно відійшов, — старий ліхтар, обшарпані двері, іржавий замок... Буковський розпочинає сумну і водночас зворушливу мандрівку з таких прикмет майже зниклого світу, провадить неквапну археологічну роботу, завдяки чому сама тканина фільму приходить у рух, за яким цікаво спостерігати і глядачеві.
Мандри означають дистанцію. Буковський дуже тонко і точно її підкреслює, ба більше, перетворює на прийом. Не намагається відтворити чи реконструювати події, а подає їх через відбиття в людях та речах. Це можна також назвати обрамленням — автор свідомо відмовляється від будь-яких маніпуляцій із тими свідоцтвами, що в нього є. Він просто бере їх у рамку сучасності, і цей прийом застосований дуже майстерно.
«Назви своє ім’я» — не просто фільм про людину у великій і не завжди милосердній Історії. Це також — про цінність кожної окремої історії. А головне — про той простір, який міг би бути загальним для всіх нас саме завдяки тому, що його частиною є Бабин Яр. Адже саме так і переживає людство свої найжахливіші катастрофи — наносячи їх на велику мапу спільної пам’яті.
«Плем’я» (Мирослав СЛАБОШПИЦЬКИЙ, 2014)
Молодий герой приїздить на тролейбусі. По ході, звичкам трохи телепень. Ім’я, згідно зі сценарієм, Сергій. Сцена знята здалеку, через шосе з насиченим рухом, звукова доріжка забита дорожніми шумами. Сергій підходить до когось, жестикулює, дістає записник — так він запитує дорогу. Йому вниз, у перехід.
У фіналі він теж піде вниз, поки ж піднімається сходами в облізлу школу, де триває урочиста лінійка з нагоди початку навчального року. Ані слова до самого кінця фільму так і не пролунає. Всі актори — глухі, всі діалоги — жестовою мовою, дія — в інтернаті для глухих. Ані титрів, ані закадрового голосу.
«ПЛЕМ’Я»
У епізоді на зупинці камера наздоганяє матір із малюком. Вони біжать на свою маршрутку — геть звідси. Молодші школярі зобов’язані здобувати готівку продажем дешевих сувенірів у поїздах. Кожен «буквар» — майбутній годувальник. Кожен здобувач — потенційний грабіжник. А любовна лінія переривається абортом. Це світ без дитинства
Сюжет визначають бажання племені, його ритуали, влада і жорстокість. Режисерові важливо охопити саме спільність, тому він вибирає переважно середні або далекі плани. Крім того, дистанція дає ключову для розуміння фільму позицію відстороненого, але не байдужого спостереження. Всі кудись ідуть або біжать, регулярний ракурс — група насуплених хлопців, які поспішають «на справу». Слабошпицький працює з триваючим часом, дає кожній ситуації вичерпатися до кінця, уникаючи монтажу всередині сцен. Тривалий кадр підсилює емоційний ефект. Сцена аборту нестерпна, бійка сповнена азартом, бюрократичні процедури вбивчо статичні. Достовірність — це, власне, і є час, витрачений на наближення до пристрасті або до смерті.
Тутешній закон — доцільність. Сергій намагається прорвати коло користі і виживання, тому що здатний любити. Його вчинки, аж до самих страшних, продиктовані цією внутрішньою одержимістю — і вразливістю. Але «Плем’я» — царство біомеханіки. В реальності, нанизаній на жест, усе зрозуміло без слів. Однак, коли відстань між жестом і дією добігає нуля, вибухає катастрофа.
Що необхідно, щоб покинути плем’я? Здійснити дію, рівну намірам. Обійми. Поцілунок. Сильний удар по голові, ще, ще і знову удар. Повільний тупіт кроків униз по сходах. Сходження в особисте, не поділене з племенем пекло назавжди здобутої свободи.
«Майдан» (Сергій ЛОЗНИЦЯ, 2014)
Головний герой «Майдану» постає в першому ж кадрі — люди, що співають Гімн. Потім ця сцена — море облич, що дивляться в камеру, — повториться ще кілька разів із різними варіаціями.
Це — історія про Майдан у обох значеннях — про місце і про спільноту. Не хроніка, не публіцистика. Елементи репортажу тут, однак, використано: наприклад, немає накладеної музики; всю музику й шуми записано в реальному часі, завдяки чому посилюється достовірність. «Майдан» — це передусім мистецький візуальний текст із власною образною системою, і спостерігати за плином цих образів надзвичайно цікаво.
«МАЙДАН»
Спочатку, близько години, Лозниця зосереджується на описі ситуації. Змінюються загальні та середні плани; в тривалих, до п’яти хвилин, знятих нерухомою камерою статичних епізодах майже нічого не відбувається — люди течуть крізь кадр, займаються щоденними справами. Інколи так вимальовуються доволі цікаві індивідуальні портрети. Палкі промови зі сцени проходять на маргінесі, головне — оця дорогоцінна рутина, в яку, завдяки нерухомості кадру, занурюєшся, немов у медитацію. Десятки обличь, сотні жестів — бачимо майже броунівський рух, хаос напередодні акту творіння; стихію, для якої ще не народилася форма, здатна її прийняти в себе.
Отже, перша частина фільму — Майдан як місце.
Власне сюжет починається після титру про початок подій на Грушевського 19 січня. Цього разу людська маса вступає зі своїм важким танцем на сцену історії, являючи собою водночас і хор, і протагоніста трагедії, що розгортається тут і зараз.
Те, що Лозниця показує в епізодах протистоянь, — плавильний тигель, в якому утворюється та сама політична нація, на якій і тримається сучасна цивілізація. Від кадру до кадру, від хору, що співає Гімн, до скорботних облич на похороні жертв розстрілу — це дивовижне, грандіозне перетворення зафіксовано з усією точністю і чесністю, на яку тільки й здатен талановитий митець.
«Атлантида» (Валентин ВАСЯНОВИЧ, 2019)
Війна закінчилася в 2024 перемогою України. Було багато поранених. Багато безіменних могил. «Атлантида» починається в наші дні з появи однієї з них, ракурсом згори, в інфрачервоному зображенні: троє з автоматами добивають і закопують полоненого.
В Україні протягом останніх шести років про війну знімають регулярно. Результати, як правило, непереконливі. Причина, крім повільного й важкого дозрівання національної школи, ще й у домінуючій актуальності подій, у зависокому емоційному тлі.
«АТЛАНТИДА»
Васянович установлює дистанцію штучно — дає титр про завершення війни в недалекому майбутньому та підсилює ефект візуальним відстороненням: «Атлантида» — це 28 сцен, знятих на загальних і середніх планах майже завжди статичною камерою.
Спочатку діють Сергій (Андрій Римарук) і Іван (Василь Антоняк). Разом воювали (до речі, обидва виконавці пройшли фронт), зараз працюють на сталеливарному комбінаті. Живуть Сергій та Іван у покинутому будинку поряд із комбінатом. Іван контужений, не спить, робота валиться з рук. Після дріб’язкового конфлікту він ламається остаточно, падає в ківш із розпеченим металом. Комбінат закривають на реконструкцію. На найближчі десятиліття Донбас — це приречений край: річки й водоносні пласти заражені солями з покинутих шахт. Краєвид після перемоги негарний і недружній, забарвлений тьмяними кольорами, заповнений мінами, напівзруйнованими будівлями, великими машинами, людьми в формі й берцях — мертвими й живими. А ще роботою. Всі при справі, нехай навіть за результативністю це схоже на щоденне наповнення бочки Данаїд.
Сергію залишаються два заняття, найбільш затребувані в «зоні»: розвозити питну воду в цистерні й допомагати парамедикині Каті (Людмила Білека) при ексгумації безіменних поховань. Дійшлість, із якої показані всі судово-медичні процедури — один із афектів фільму, подібно до самогубства Івана або злягання в фургоні серед захованих у пластикових мішках «двохсотих» — не заради шоку; іншим способом не проміряти глибину травми, яка з медичного поняття стала модусом існування звільненої території.
Ще один, малопомітний, але мертвущий мотив — числа майже в кожному епізоді. Війна, як і будь-яка тиранія, любить рахунок, тому що цифри розпредмечують, розівтілюють. Протистояти перетворенню на статистику можна тільки дією. Працювати, ховати, любити, рятувати кого ще можна врятувати — функціонувати в спустошеному, ніякому пейзажі й ніякому часі. Їм дійсно немає місця серед звичайних людей, як зауважує Сергій, обіймаючи Катю. Їм бути тут.
Перед фіналом Васянович знову й раптово вмикає тепловізор, занурюючи закоханих у примарне оранжево-синє мерехтіння після того, як стає ясно, що вони нікуди не підуть і не виїдуть з цієї понівеченої землі. Вони належать їй так, як можуть належати хіба що мерці — або найвідчайдушніші живі.
«Земля блакитна, ніби апельсин» (Ірина ЦІЛИК, 2020)
Назва повнометражного дебюту Ірини Цілик є цитатою з вірша французького сюрреаліста Поля Елюара.
Сюрреалізм — це суміщення несумісного, це речі не на своїх місцях. Що, власне, й коїться під час війни. Цілик відстежує життя багатодітної родини в Красногорівці — донбаському містечку, яке постійно перебуває під обстрілами. На Анні ГЛАДКІЙ, яка сама ростить чотирьох дітей — Мирославу-»Миру», Настю, Владю й Стасика, — війна лежить особливо тяжким тягарем. Мирослава готується до вступу на кінофакультет і паралельно робить фільм про життя сім’ї, залучаючи до процесу родичів, сусідів, ба навіть, українських військових.
«ЗЕМЛЯ БЛАКИТНА, НІБИ АПЕЛЬСИН»
Аня та її діти живуть усупереч жаху й абсурду, в які Красногорівка занурена вже шість років. «Війна — це порожнеча», — каже Мирослава. Проте в її домі сміються, фільмують, музикують, граються з котами й черепахою, яка з’являється в найнесподіваніших місцях.
А ще ховаються всією родиною в підвалі — не від обстрілу, а заради зйомок-реконструкції того, як пережили обстріл. Відданість Мири кіну — це того штибу пристрасть, що рухає гори. Місто з його простріленими стінами саме по собі красномовна декорація, яку Мирослава використовує на повну; але Анна з дочкою (повноцінні співавторки) постійно сперечаються: чи дати загальну панораму руйнувань, чи просто показати людей, що йдуть серед руїн. Кіно для них — настільки ж спосіб пригадування, наскільки й терапія; воно так само глушить війну, як і архівує її.
Фільмування фільму — історія не нова; проте Ірина, за допомогою оператора В’ячеслава ЦВЕТКОВА вибудовує на цьому прийомі прецікавий візуальний сюжет. Зйомки тривають у різних ритмах, інколи дотикаються — як у епізодах із вибухом, із танком чи вже в фіналі, — й тоді дві кінореальності стають нерозрізненними, і ці точки злиття породжують додаткове структурне напруження, що пронизує «Землю...» Щось на кшталт оптичного лабіринту: фільми відбиваються один у одному; війна відбивається в фільмах; усе відбивається на сітківках свідків — заручниць війни. Саме тому Цілик відвертає об’єктив від екрана з матеріалом Мирослави після титру «2014» і зосереджується винятково на очах глядачок. І цих поглядів цілком досить, щоби зрозуміти все і про Красногорівку, і про людей у ній.
Війна починається з брехні та живиться нею.
Кіно не може врятувати від війни.
Але воно може зменшити її безумство, кажучи свою правду 24 кадри на секунду.
«Погані дороги» (Наталка ВОРОЖБИТ, 2020)
Яке кіно знімати у воюючій країні? Причому за умови, що війна нав’язана й задавнена?
Наталка Ворожбит знімає про війну як про простір, у який ми занурені вже не перший рік. У «Поганих дорогах» немає стрілянини, окопів, атак. Оцього всього нема, а війна є.
Фільм поділено на чотири умовні частини, в які вкладено п’ять сюжетів.
«ПОГАНІ ДОРОГИ»
На блокпосту зупиняють нетверезого директора школи з Попасної, який замість свого посвідчення особи пред’являє паспорт дружини.
Троє старшокласниць, гаючи час на автобусній зупинці в «сірій зоні», обговорюють свої стосунки з українськими військовими.
Паралельним монтажем: бойовик затягує в підвал українську журналістку з наміром зґвалтувати; по зимовому нічному шосе Вова й Таня — солдат і військова лікарка — везуть «двохсотого», що був для Тані більш, ніж командиром.
Проїжджа міська пані намагається компенсувати селянам вартість курки, яку вона збила машиною.
На блокпості все розвивається як комедія характерів. Ігор КОЛТОВСЬКИЙ, що грає директора, є чудовим у незграбності й недорікуватості свого персонажа. Якщо додати Андрія ЛЕЛЮХА в ролі опецькуватого суворого командира та його кремезного підлеглого (Володимир ГУРІН), то складається убойне комік-тріо.
Дівоцтво на зупинці теревенить про секс і цигарки, хвалиться подарунками, отриманими від кавалерів-військових. Будні сірої зони: телебачення лише російське, за зв’язок із військовим можуть назвати українською підстилкою. Драма починається, коли на зупинці з’являється проросійська, але турботлива бабуся, яка намагається напутити набурмосену патріотичну онуку — чи хоча б погодувати її супом. Край суперечці кладе канонада.
Кожна нова сцена — крок у більшу темряву. Кошмар у підвалі суголосний фантазіям Де Сада. Істерика героїні по-тваринному органічної Оксани ЧЕРКАШИНОЇ вибухає в труповозі посеред засніженої ночі. Вписаний у сільське обійстя привіт Трієровому «Догвілю» спочатку інтонаційно вторує кумедному скандалу на блокпості, але поступово провалюється в хтонічну яму, яку залюбки можуть викопати звичайною штиковою лопатою прості добрі українці — насправді не дуже прості та точно не добрі.
Це кіно широких планів, близьких дистанцій, замкнених або обмежених просторів; інтимність, що випливає з такої оптики, сплітається з агресією, розпачем і страхом — і тому нестерпна. Ворожбит заворожена злом — але веде його дещо інакшими траєкторіями, аніж потенційних чи наявних жертв, резервуючи для кожної новели який-ніякий гепі-енд.
Власне, тому тут існує дві мапи руху: дороги просто погані і дороги неможливі. Але якщо перші врегульовані лінійністю сюжетів і чіткою геометрією діалогів, то другі коряться метафізиці наскрізних образів, що прошивають фільм малоочевидними, але достоту важливими зв’язками, з кожною появою додаючи в мороці.
Ворожбит не хоче деконструювати війну, не ставить під сумнів патріотизм, украй далека від фальшивого примиренства.
Вона лише відстежує наші великі та малі травми — і робить це тонко й безжально. Вона знає, що пекло завжди поруч. Знає, як його побачити. І почути.
І змушує нас почути також.
Глухота страшніша.
