Напомним, нынешний год ознаменован двумя крупными оперными юбилеями — 200-летием со дня рождения Джузеппе Верди и Рихарда Вагнера. Без произведений Верди сегодня не обходится репертуар ни одного из оперных театров мира. Это касается даже Мюнхена — города, история которого как раз тесно связана с Вагнером...
Две премьеры нынешнего сезона, которые вошли в программу Мюнхенского летнего фестиваля, были подобраны по принципу контраста. «Трубадур» — одно из самых популярных произведений композитора, с одной стороны, и опера «Симон Бокканегра», редко идущая на сценах и провалившаяся при первой постановке, — с другой.
В УГОЛЬНЫХ ЧЕРНЫХ ТОНАХ
Мелодии «Трубадура» у всех на слуху. Опера содержит эффектные партии для героического тенора, драматического сопрано, густого по тембру меццо-сопрано, баритона. Сюжет перенасыщен романтическими ужасами и отмечен экзотическими моментами: кража ребенка, сожженная на костре старая цыганка, месть дочери за гибель матери, обернувшаяся трагедией для нее самой и для ее приемного сына, который на поверку оказался давно пропавшим ребенком графа. К стержневому сюжетному мотиву соперничества в любви двух братьев, не подозревавших о своем родстве, режиссер мюнхенской постановки Оливье Пи прибавил отсутствующий в либретто сюжетный ход. Главную героиню Леонору он почему-то решил сделать слепой. Если учесть, что большая часть действия оперы и без того происходит ночью и в темноте, это становится еще одним поводом выдержать всю постановку в угольных черных тонах и выстроить в центре сцены многоярусный станок-лабиринт (сценография и костюмы Пьера-Андре Вайца).
При вращении круга многофункциональное сооружение превращается то в темный высокий фасад дома с нишами и широким открытым балконом, напоминающим театральную площадку, то в часть лесной опушки с рядом кладбищенских крестов, то в вагонное депо. Вместо предполагавшихся по сюжету цыган вокруг паровоза с дымящейся трубой тут собралась толпа людей в будничных одеждах, на видном месте кучей сложены их дорожные чемоданы. Вся конструкция снабжена вращающимися колесами разного размера. Колесики, геометрические фигуры в различных комбинациях составляют затейливую аппликацию на игровом занавесе из темной прозрачной пленки. Все вместе напоминает гигантский часовой механизм и ассоциируется с ловушками, переплетением событий и судеб, которыми в произведении управляет железный закон рока. В создаваемом на сцене опасном темном пространстве бродят призраки, происходят неожиданные столкновения. Фантомы участвуют в действии наряду с реальными людьми. Это женский и мужской манекены, куклы двух фатальным образом перепутанных младенцев, те же большеголовые младенцы, являющиеся на мгновение в виде утрированных живых фигур. Сожженная на костре колдунья представлена в образе обнаженной старой женщины с длинными седыми волосами. Как неотвязное видение она преследует Азучену-Елену Манистину (эта русская певица уже получила международное признание и, в частности, спела Азучену в Торонто и в Метрополитен-опера). Еще вовсе не старая Азучена постоянно прикладывается к бутылке, что еще сильнее распаляет ее разгоряченное воображение.
Чтобы усилить связь оперы с романтической драмой рока и с черным романом ужасов, постановщики вводят еще ряд символических деталей. Так, поединок воинов с волчьей и с бычьей головами служит символом вражды противоборствующих лагерей и соперничества их вождей на любовном поприще. Чтобы акцентировать сюжетный мотив роковой ошибки Азучены, бросившей в огонь собственного сына, изображается в одной из интермедийных сцен картина родов.
В спектакле нет ничего светлого. Превалируют эмоции лихорадочного возбуждения, беспокойства (дирижер Паоло Кариньяни). Постоянной становится тема галлюцинаций наяву. В исполнении русского певца Алексея Маркова Граф ди Луна показан как жестокий и беспощадный властелин, любовное чувство которого связано с жаждой обладания. Символ горящего креста во время знаменитого музыкального номера — Стретты Манрико — призван подчеркнуть, что и он, бросая возлюбленную, которую едва отвоевал у соперника, встает вслед за своей названной матерью на путь мести.
При такой постановочной концепции нелегко пришлось двум главным исполнителям Йонасу Кауфману и Ане Хартерос, которые в свое время составили идеальный дуэт в мюнхенской постановке «Лоэнгрина». Кауфману удалось вызвать симпатию к своему герою благодаря присущей ему харизме и безупречной вокальной манере. Столь же безупречный вокал продемонстрировала и Аня Хартерос. Победа жертвенной любви Леоноры обеспечила ощущение катарсиса, которое возникло в развернутой финальной сцене. Возможно, что в мрачной, лишенной воздуха и простора атмосфере всего спектакля присущий пению этих двух выдающихся мастеров немецкой вокальной школы налет некоей отстраненности и академизма выполнял уравновешивающую роль и потому был оправданным.
ЭЛЕМЕНТ ПРОВОКАЦИОННОСТИ
Одну из наименее популярных опер Верди «Симон Бокканегра» поставил все более востребованный в Европе русский режиссер Дмитрий Черняков. Как и во всех его постановках, в ней содержался элемент провокационности, смысл которой становился ясен далеко не сразу. Опера и спектакль начинаются прологом, события в котором происходит за двадцать пять лет до начала основного действия. Понять некоторые сюжетные ходы было бы нелегко без разъясняющего текста, который высвечивается на прозрачном игровом занавесе. Сам этот занавес имеет свой секрет. Вначале перед нами открывается красочный уголок старого итальянского города с характерной теснотой сходящихся улиц и со стеклянной витриной небольшого кафе. Сквозь нее видна стойка бара и сгрудившиеся вокруг нее посетители. Костюмы участников, а также остановившийся перед входом автомобиль с зажженными фарами указывают на время действия — начало последней четверти прошлого века. Поздно вечером в этом тесном пространстве происходят события, которые дают ход двум переплетающимся сюжетным линиям — политической и личной.
Бывший корсар и человек из народа Симон Бокканегра (Желько Лучич) избирается дожем Генуи в самый драматический момент своей жизни. Он сталкивается во враждебной схватке с главным своим соперником знатным патрицем Фиеско (прекрасно справившийся с этой басовой партией наш соотечественник Виталий Ковалев), к тому же отцом его любимой жены Марии. Их вражду не примиряет даже трагическая новость о смерти Марии — самого дорогого им обоим существа. Фиеско узнает от Симона еще и о том, что пропала их с Марией маленькая дочь, которую Симон прятал от гнева враждебно настроенной семьи матери.
Финальный момент пролога застывает в виде красочного стоп-кадра, проекция которого на игровом занавесе на наших глазах уменьшается в размерах до маленькой картины, висящей на белой стене почти пустого помещения, где будет происходить знакомство с новыми персонажами и разворачиваться новый сюжет. Режиссер, одновременно выступивший в роли сценографа, резко противопоставляет два пространственно-цветовых и смысловых решения. Миру цветному, с узнаваемыми приметами места и времени, который будет на мгновение возвращаться в коротких наплывах-воспоминаниях, противопоставлен стерильно бескрасочный мир нейтральных современных интерьеров — пустое пространство без обжитых знакомых предметов. С такой средой невозможно установить какие-либо личностные отношения. Тут все становится призрачным и зыбким. Герои одеваются в стереотипные одежды, превращаясь в подобия манекенов из витрин магазинов. Не имеют прочности существующие здесь людские отношения. Большинство персонажей либо выдают себя не за тех, кем есть на самом деле, либо сомневается в своем происхождении и мечтает обрести истинное имя. Такова приемная дочь знатных патрициев Амелия Гримальди (Крассимира Стоянова). Зная из рассказов историю пропавшего ребенка дожа, который все еще находится у власти, она заранее представляет себя этим ребенком. Но даже встреча с Амелией, в которой Бокканегро по косвенным приметам узнает пропавшую дочь Марию, не в силах заполнить зияющей в его душе пустоты. Он лишь дарит ей отцовское внимание и помогает соединиться с любимым Габриеле Адорно (тенор с мировым именем Раймон Варгас в первых сценах несколько комично выглядел в костюме мотоциклиста-рокера).
Главный смысл довольно мрачного сюжета открывается во впечатляющем финале — кульминационном моменте всего спектакля. Отравленный своим бывшим соратником Паоло Альбиани (Левент Мольнар), Бокканегро медленно, находясь как бы в состоянии полу-грезы, расстается с жизнью. Действие происходит в том же помещении стереотипного офиса с белыми стенами и рядами черных стульев все еще не смещенного со своего поста, хотя уже утратившего популярность дожа. Свидетелями этой впечатляющей, психологически тщательно разработанной сцены становятся глубоко взволнованные, полные отчаянья Амелия и Габриеле. Ту же картину наблюдает неподвижно застывший сбоку у двери Фиеско. В позе и во всей его поникшей сгорбленной фигуре чувствуется полное опустошение пережившего жизненный крах старого аристократа. Жизнь была потрачена на ненависть и мишуру бесплодных политических страстей. В то же время его бывший враг, умирая, как бы обретает крылья. Они унесут его туда, где давно ждет любимая Мария. С ее именем на устах он уходит со сцены, как бы растворяясь в вечности. Так смыкаются драматическое начало и просветленный финал истории, смерть и любовь, вехи и стержень всего человеческого существования.
Образ Симона Бокканегры и пережитая им драма были особенно близки композитору. Ведь в самом начале жизненного пути Верди потерял любимую жену и похоронил двух своих детей. Больше ему не пришлось узнать радости отцовства, но нерастраченные отцовские чувства он посвятил своей приемной дочери...
