Виновный

Автор трех симфоний, балета «Гагаку» по новелле А. Рюноскэ «Муки ада», множества оркестровых, хоровых, вокальных и камерных сочинений, Виктория Полевая на сегодня является одним из интереснейших и наиболее ярких украинских композиторов. Выросшая в семье с серьезными музыкальными традициями (дед, Петро Могила — артист Государственного украинского народного хора им. Г. Веревки (псевдоним «Петр Полевой»), отец — композитор Валерий Полевой), она нашла свой путь, утвердила себя как самостоятельного и сильного художника. Произведениям Виктории Полевой свойствен напряженный драматизм, это музыка духовного усилия; катарсис здесь обретает первоначальную энергию высокого потрясения.

К ее произведениям обращаются лучшие оркестровые и камерные составы как в Украине, так и за рубежом; опусы киевского композитора исполняются на фестивалях современной музыки в Украине, России, Швеции, Финляндии, Швейцарии, Италии, Франции, Польше, ОАЭ, США, Перу, Чили, публикуются швейцарским издательством «Sordino Ediziuns Musicalas». В 2005 году знаменитый скрипач Гидон Кремер включил композицию Виктории «Теплый ветер» в концертный цикл «Sempre Primavera». В исполнении Гидона Кремера, Андрея Пушкарева (вибрафон) и камерного оркестра «Кремерата Балтика» это произведение прозвучало в концертных залах Парижа, Вены, Берлина, Дрездена, Мадрида, Валенсии, Шанхая, Сеула, Сингапура, Сан-Франциско.

В минувшую субботу трехчастную «Оду к радости» Полевой (для солистов, смешанного хора и большого симфонического оркестра) исполняли на гала-концерте, посвященном 20-летию падения Берлинской стены и организованном посольствами Германии и стран-союзников во Второй мировой войне. Благодаря работе нашего композитора Украина была достойно представлена на этом важнейшем вечере.

С «Оды» и начался наш разговор.

— С чего началось это произведение?

— Когда мне предложили его написать, это было неожиданно: я в Берлине не была, немецкого не знаю, от политики далека. Но я думала, рассматривала Берлин как живой организм, смотрела, где Стена проходила, читала свидетельства людей, и поняла, что тема моя, что она содержит в себе те глубинные вещи, которые задевают меня и как художника, и как человека. И тогда все произошло быстро, почти внезапно — за месяц.

— Как ты восприняла Стену?

— Как резаную рану, проходящую через тело целого народа. Я плакала, читая эти свидетельства. Это страшная вещь: тесак официоза, который разрушает бесценное — живые человеческие связи.

— А почему возникла параллель с Вавилонской башней?

— Этот образ для меня всегда был важен, поскольку цель ее строительства — гибельное для любого человека «создавание себе имени» (так в книге Бытия сказано), а результат — утрата понимания между людьми, потеря единого языка, цельного смысла. Она разделяет людей, как и Стена. Но разрушение Башни — потеря единства, а разрушение Стены — это обретение единства. Это разные фазы одного процесса. Любой повод я пытаюсь использовать для осуществления превышающих идей. Если повод — падение Стены, то идеей является искупление следствий Вавилонского столпотворения. Если повод — празднование конкретного исторического момента разрушения, то смыслом было объединение людей в человечности. И лучшей формы, чем литургическая, для выражения больших идей я не знаю. По сути это литургия единства и радости.

— В чем же твое авторское послание?

— У Шиллера оно четко выражено: все люди будут братьями. Очень важна возможность собрать огромную массу, которая это провозгласит. Потому я пишу хоры: масса становится одним человеком, как человечество объединяется в Адаме. Все частности собираются в этот сосуд, принимают единую форму.

— Можно ли сказать, что «Ода» стала для тебя новым этапом как для композитора?

— Каждое произведение — этап, и большое и маленькое. У меня нет более или менее любимых детей.

— Уж коль скоро мы заговорили о детях, хотелось бы узнать о твоем детстве, о том, что называют началом творческой жизни.

— Она не начиналась... Я недавно нашла в старых бумагах романс на стихи Пушкина «Слыхали ль вы...» Но это уже когда ноты писать научилась. А так все время варилась в музыкальной среде. Как жить? Писать и есть жить. Я пыталась понять, что помню о детстве. В четыре года, совершенно отчетливо — музыка в голове: прижимаю ухо к подушке и вдруг, как кнопкой, включается оркестр. Убираешь ухо — перестает. Прижимаешь — опять. Я думала, что это радио. Наверно, вот исходная точка: оно там есть, оно звучит. Я это запомнила как что-то очень важное, очень странное. Несколько раз пыталась сказать родителям, но никто не верил. Я обижалась...

— Довелось бороться с родителями?

— Я отвергала мир взрослых, тоскливый, неинтересный. Меня принуждали быть с ним в контакте, а я рвалась в мир детей, жадно хотела общаться со сверстниками. Они меня отшвыривали. И меня опять принимал в объятия мир взрослых, который я просто ненавидела. Всех поголовно. Ужасное положение. Моим молчаливым кругом общения были муравьи, кузнечики, божьи коровки, маленькие рыбки, травы, деревья. Их я помню. И никого больше, кроме серых скучных фигур, которые надо мной нависали и чего-то требовали. Детство — зона немоты, отшельничества, непонимания, отсутствия коммуникации. Только музыка давала мне возможность говорить, вести внутреннюю речь.

— Насколько такой конфликт мог способствовать твоему становлению?

— Он не исчерпался. Я все время стремлюсь из него вырваться, и это, наверно, как-то стимулирует творчество. Человеку так нехорошо, что он ищет гармонии с одной стороны, а с другой — хочет явить миру внутренний конфликт. Так можно выйти на очень серьезные вещи. Но слишком примитивно искать это в детских противоречиях. На самом деле все намного лучше, крупнее, красивее.

— Но в юности тебе наверняка было свойственно бунтарство.

— Это, наверно, с младенчества и началось. Я всегда жила двойной жизнью. Была немая дурочка в мире взрослых, и для меня учеба в школе, да и после была настоящим адом. Я должна была быть послушной, сидеть со всеми, слушать и кивать, но внутри все это ненавидела. И уже когда вошла в мир культурных взаимодействий, то модус отрицания принесла с собой. Я максималистски выбрала в кумиры такие фигуры, рядом с которыми многие достаточно пристойные культурные явления ничего собой не представляли: Скрябин, потом Вагнер, Малер, Сильвестров и Пярт. Дальше — Веберн, Лигети, Кейдж, но всегда — Моцарт.

— Насколько это влияло на твою музыку?

— Говорить о своих ранних сочинениях не рискую. Это детский лепет, какие-то нащупывания ... Ты пытаешься эти попытки облечь в некую форму, но это еще недомузыка. Музыка начинается, когда человек уже сформировался.

— А Моцарт?

— Он просто очень рано начал. Сейчас композитор может считать себя начинающим года через четыре после консерватории. И я не видела ничего опровергающего это. Композитор — в первую очередь личность, которой есть что сказать. Если нечего — то ты просто балаболка.

— Где тогда место новаторству?

— Создать то, чего не было, мне хочется все время. Но где критерий того, что есть ново? Это то, что никогда тобой не было слышано? Тогда ты просто его не отследишь или воспримешь как какофонию. Я, наверно, стремлюсь не к новому как к принципу, а к простоте и правде выражения. Насколько это получается — другое дело.

— У тебя много хоров на церковно-славянские тексты. Это больше страсть артиста или верующего?

— Осознавать себя как художника я начала, может, только год или два назад. Для меня важнее не самовыражение, а самоосознание, и именно молитвенные тексты дали мне возможность двигаться внутренне, проживать и выращивать сквозь звук свою суть. Артистическая составляющая появляется, когда возникает исполнитель с его видением: тогда ты себя отделяешь и начинаешь понимать, что да, ты композитор, ты написал. А вначале слово сеется в тебя и прорастает музыкой.

— Похоже, пение в твоей системе ценностей — как отдельная философия...

— Пение — это блаженство. Как блаженство отделено от остальных вещей?

— Тем, что оно блаженство.

— Да.... У меня есть один собеседник в интернете. Однажды он сказал мне, что чувствует себя «чайником» во всем. Вот и я так. Чайник с расписными боками. А внутри чувствую огромную пустоту. Периодически пытаюсь ее восполнить, но когда я полна, появляется тоска по пустоте. А то, что являю миру — это бока, которые я разрисовываю, чтобы просто быть сообщительной. Остальное суть пустота. Дзен. Поэтому вопрос «что есть то-то?» ведет к ответам такого рода: «оно не есть», или «оно есть не», или «оно не». Отсюда и названия моих произведений: «Ноль», «Оно», «Прогулки в пустоте», «Песенка Никто» — как отрицание существования объективных вещей. То есть объективно существует отсутствие, пустота. Скорее всего, это исходит из детского опыта. Реально то, что неуловимо. Все остальное — роспись на боках.

— Можно ли тогда сказать, что музыка из пустоты произрастает...

— ...и в пустоту уходит, да. Но это давно сформулированная идея. Это то, что стало тяжелым. А то, что тяжело, что определенно — то уже не существует. Моя беда, что мне приходится облекать внутренние интенции в конкретные формы. Я должна собрать оркестр, хор, и через эту массу выразить бесплотное. Для меня загадка, почему я должна такие объемы двигать, горы носить или сквозь них ходить, можно было бы все намного проще сделать. Ведь я хочу выразить невыразимое, а оно веса не имеет. Я могла бы просто дунуть — и уже это было бы выражением. Но, наверно, есть что-то еще, что я не могу назвать. Нет понятийного аппарата. Видимо, так. Почему мне какие-то структуры Пярта помогают? Потому что они связаны с ясным, точным, простым состоянием благодатности. Но если я хочу выразить то, чему не могу даже найти названия, то тогда очень трудно. Поди вырази дикий лес. Или ярость кабана.

— Опять тема конфликта: выразить невыразимое.

— Я очень неспокойна внутренне. Не могу остановиться, меня тянет куда-то. Представь себе: вакуумная пустота, еще и отверстая. Если бы я была закрыта со всех сторон, то я нашла бы, видимо, этот мир, эти полюсы внутренние. А оно отверсто, и этот зев — страшная вещь. Я чувствую этот вихрь внутренний, который все вбирает... Я алчу. Я все хочу. Но когда в этот хаос падают красные зерна смысла, тогда приходят ясность, тишина и покой. И затворничество.

— Где же точка, с которой завязывается произведение?

— Всегда по-разному. Возрастные процессы, встречи, книги, переживания, просветления, депрессии. Все собирается, все работает. Часто музыка связана с людьми. Причем люди, как правило, не знают об этом. Они просто отражаются во мне. Лицо, какое-то слово, взгляд могут зародить внутреннее движение, и оно прорастает через музыку. У меня есть несколько таких именных произведений-портретов. Имя человека строго переводится в звуки, образуется серия, но закон расположения этих звукобукв исходит от меня. Как у Брака или у Пикассо — черты лица разбросаны по картине. Я думала вообще так писать, но потом, видимо, люди стали менее важны. Не могу найти момент, который меня побуждает. Это прекрасная зона беззакония. Тут никто не властен ни над чем, все возможно. Я просто в этом пространстве парю и отзываюсь на все, что со мной происходит, музыкальным образом. Иной раз приходится страшно трудиться. Но если я отозвалась, значит, надо. Смирить себя и на три-четыре месяца, уйти, закрыться и работать.

— А внешняя среда — городская, к примеру — влияет?

— Никак. Я сижу, как правило, в замкнутом пространстве, и оно может расширяться беспредельно. Я очень люблю, чтобы было небо открыто, меня в горы тянет, но они здесь тоже есть. Весь мир здесь. Мне нравятся поездки, мне нравится, как пахнут другие города и страны. Но этот запах, эти лирические моменты — это то, в чем мне легко с людьми. Это тот расписной красивый образ, который я предлагаю собеседнику, чтобы со мной было возможно общаться.

— Со временем иные отношения?

— Я экспериментировала со временем еще в Ворзеле, когда ухнул Чернобыль. Туда практически никто не ездил. Осенние сумерки, света нет, отопления почти нет, лес, пустой композиторский поселок, я одна и партитура. Тебе не нужно вставать, идти, есть, никаких обязанностей. Даже партитура никому не нужна, никто ее не требует, это твое личное желание. Тебя окружает пространство отрицания необходимости. И оно дает возможность осознавать время иначе. Понимаю, что это как небылица звучит... Время начинает проявлять иные черты, становится объемным. Я сидела в этой темной даче и смотрела, как оно клубится. Оно как большой змей, имело тяжесть и объем совершенно очевидно. Объяснить нельзя. Только ощутить можно. Когда ты ничего не делаешь, ни о чем не думаешь и никому не нужен, то обладаешь беспредельной свободой, которая дает другие параметры обычным измерениям.

— Как это в музыку перешло?

— У меня не было тогда аппарата, чтобы все это претворить. Это то, что ты спрашивал о начале — может быть, молодой человек и имеет потенциал, но у него нет возможности это воплотить, ему нужно этот инструментарий вырастить из себя. Я помню, как у меня просто выпирала музыка из разных мест. Очень тяжелый период, у тебя еще нет... рук нет, вот. Они только через 10 лет вырастут. У меня не было рук, чтобы это время вылепить и показать. Может быть, я только сейчас приступила к этому. Кульминация «Оно» — это тот змей, медлительно распрямляющийся, поднимающийся. Вообще, метафора — огромный змей времени, разворачивающийся в пустоте — хороша только как рисунок, просто не могла найти лучший образ. Сейчас бы я, быть может, сказала, что это как клуб дыма, он тоже извивается, но у него нет отчетливой телесности, он просто плотен и легок одновременно, плотность без веса.

— С каким ты звуком любишь работать?

— Непонятен вопрос. Есть композиторы, для которых звук, определенные тембровые сочетания первичны. У меня другой путь, я из идей двигаюсь. Поэтому меня, быть может, и не приемлют многие. Я к звуку прихожу как к результату, слово тоже вряд ли первично. Можно бы сказать, что звук предшествует слову, но слово и есть звук, некая вибрация... Нет любимых звуков, тембров, тональностей. Я все люблю, я всеядная. Мне нравится и плохая музыка тоже.

— Даже так?

— Меня раньше фальшь страшно коробила, а сейчас я ею наслаждаюсь. Мне нравится даже, когда люди не умеют играть — и играют. В этом есть чудо. У меня есть произведение — хеппенинг «концерт ... заик» под названием «Эхос». Это мизерабельная музыка слабых, смешных, неуверенных в себе, неуспешных существ. Там персонажи с ущербами, кто-то без голоса, кто-то без глаз или без головы, но все играют и поют. И ремарки: «играть фальшиво». Петь нужно дурными голосами. Речь о том, что процесс рождения благозвучных фонем очень сложен и идет от явного неблагозвучия, особенно если те, кто ищут эти слова, не обладают языком. Скорее всего, результат будет органически некомфортным, непривлекательным, но появится благодаря напряженному, интенсивному поиску. Мне нужен звук как стремление. Поэтому я очень часто использую крайние регистры, там, где петь и играть неудобно: очень высоко или очень низко. С одной стороны, это дает очень большое пространство, а с другой — пафос взламывания собственных границ, собственного «не могу». Вот что важно. Да, есть у меня пьесы благозвучные, нежные, но главное происходит все же тогда, когда я пытаюсь прорваться за предел собственного существа.

— Кому адресована твоя музыка?

— Всем и никому. Это отсутствие адреса расширяет пространство, но наверно, что-то и отнимает. И не сказать, что эта музыка адресована только Господу. Тут другое что-то. Как у Цветаевой: «Одна из всех — за всех — против всех!»

— Тогда что такое успех?

— Меня однажды шлепнуло успехом — когда впервые исполнилось «Слово Симеона» и меня начали бурно хвалить. Судя по всему, ничего не поняли, иначе не хвалили бы. Дело в том, что там были привлечены очень мощные силы. Певица, красавица Сусанна Чахоян, огромный хор, оркестр Владимира Сиренко — вот что воздействовало. И я почувствовала, что составляющие успеха неадекватны содержимому.

— Но хорошо исполненное произведение — успех?

— Только тогда начинаешь узнавать себя. Тут не важно, как это будет воспринято кем-то. Я слышу свою музыку, я ее опознаю, скорее всего, именно благодаря адекватному исполнению. Потому что когда пишу, я порой испытываю сильнейшие состояния. Очень много дрожи, слез, мучений, но когда получается, то, конечно, кожа дыбом становится. Увы, чаще всего, когда слушаю, то не испытываю этих чувств. Получается стертая масса, или лицо исполнителя, что тоже любопытно, но зачем мне это нужно? Добро бы это был облик, технологически измененный через особую манеру — это было б сотворчество, игра со мной, контакт. Увы, как правило, это не контакт, а карикатура. Но сейчас что-то меняется, и в людях тоже, и в отношении ко мне.

— Ты как-то упомянула, что моменты вдохновения случаются в самое неудачное время, когда куда-то опаздываешь. Это действительно так?

— Наверно, так практически у всех. Я много об этом думала. Ты куда-то спешишь и тебя ждут. Именно в этот момент ты кидаешься к инструменту, тебе приходит невероятная идея — именно потому, что нужно идти. Тебя сейчас встретят, вот-вот подойдешь, тебя уже здесь нет, не должно быть. И никто не знает, что ты здесь, ты в полной свободе, в полной пустоте находишься. И вот в этой зоне неподотчетности как раз и рождаются идеи. Это как райский домик.

— Ты много работаешь с литературными текстами. По какому принципу ты их выбираешь?

— Они меня сами берут. Я иду навстречу ручкам, которые тянутся из произведения. Не могу работать как нормальные композиторы: поставить задачу, взять цикл и его последовательно писать. Что-то блеснуло, повлекло туда — и я пишу. Крайне ценю интуитивные моменты. Хочу делать только то, что меня взволнует. Вот эти ручонки светленькие вижу — и да. Я страшный чтец, намного больше в литературе, чем в музыке. Тексты меня не окружают — переполняют. Я просто непоследовательна в своих действиях. Буду наслаждаться, буду читать. А что выпадет в осадок и примет музыкальные формы — не мое дело. Это самый неудобный принцип для внешнего восприятия. Но мне так хорошо, я хочу так жить. Не хочу быть никому подвластной, в том числе и воспринимающему.

— Наверно, потому ты как-то сказала, что ты композитор больше поющий, чем говорящий.

— Говорение — прямая непосредственная коммуникация. Ты говоришь — тебе отвечают. А когда поешь — это самодостаточность. Тебя слушают, ты не нуждаешься в ответе. Хотя если возникает ответ пением, тогда прекрасно. Но это редко. Я не вижу лиц тех, к кому обращаюсь. Я не адресуюсь к людям. Это или беда, или свойство. И то, и другое, наверно.

— Тогда зачем ты занимаешься музыкой?

— На самом деле, это единственное место, где я чувствую себя свободной. Ведь музыка — это единственное наслаждение, не отягощенное виной, не обремененное пользой. Если я чую признак выгоды — значит, не мое. Никакой пользы, только один вред. Только труд, только безумие. Это действительно та территория, где тебе ничего не дают. Только отдаешь! Взять можешь только захватом. И бьют все. Вот она — «композиторская зона». Это территория наказания. Знаешь, что автор переводится как «виновный»? Ты виновен в том, что это произведение появилось на свет. В молебном каноне к Богородице говорится: «веселия рождшая виновнаго», то есть «виновный» также и причина — виновник — радости. Но это Христос. О вине настоящей радости можно только плакать! А в нашем мире виновный подлежит осуждению; заявляя себя автором, ты подвергаешься наказанию. Наверно, это то, о чем я мечтаю, та территория, на которой я могу, не совершая официально преступлений, подвергаться наказанию (смеется). Моя личная тюряга.

— Неожиданно.

— Мама и папа сидели, много и долго. И дедушка сидел, и дядя. Семейная традиция. У меня в детстве была подборка книг о концлагерях, папа собирал. Такой большой мир жизни узника, и мне там было очень комфортно. Человек, который обречен смерти, но выстаивает, выживает в гибельной ситуации. Вот мой жизненный принцип.

— Свобода, максимально заостренная несвободой.

— Да, правильно. Только узник знает, что такое свобода. А так — болтаешься в пространстве. Вот если тебя прикуют, кишки начнут вынимать, как у героя Мэла Гибсона в «Храбром сердце» — вот тогда ты взвоешь: «Freedom!» — «Свобода!»