Музыку Романа Гринькива я услышал впервые более десяти лет назад. На кассете были современные джазовые темы, пьеса Баха, но больше всего завораживал инструмент, на котором все это исполнялось — звонкий, нежный, и в то же время... всеохватывающий — другого слова не подберешь. Бандура.
Собственно, Гринькив так и называет ее, — «инструмент» — и в его устах это звучит как имя собственное одухотворенного, умного создания. Инструмент благодарит ему — устами других. Именно после знакомства с Романом и его бандурой Иегуди Менухин сказал: «Это младшая сестра скрипки, о которой я даже не знал, прожив на свете столько лет». А завороженность американского джазового авторитета Ала Ди Меолы была настолько большой, что, после нескольких совместных выступлений, в 1999 году появился их совместный с Романом диск.
Романа можно назвать необычным джазменом, виртуозом или даже бунтовщиком в жанре; у меня же осталось впечатление, что он — настоящий пророк своего особого учения, постулаты которого провозглашают струны его Инструмента.
— С чего ты начинал?
— Мой дед играл на бандуре, очень хотел, чтобы внуки продолжили дело. Когда я был еще в проекте, он сделал бандуру, которая меня ждала.
— Дед-бандурист… Сразу возникает определенный образ.
— Да, имел усы, бороду такую нечесаную. Он мало при моей жизни прожил. Но я знаю, что он был учителем, в селе преподавал английский язык. Всегда делал то, что хотел. Когда советская власть начала давить, он больше был известен как столяр. Инструменты начал делать по интуиции, ведь кобзарские съезды, братства контролировались — было опасно. Когда он учился в Киеве, то был знаком с кобзарями, познакомился с ними в парке Шевченко — они тогда там собирались. И когда вернулся, смастерил бандуру по памяти. Репертуар делал из того, что пелось в селе, собрал семейный ансамбль… Поэтому, когда я родился, бандуру не выбирал. Даже мечтал, когда маленьким был, чтобы как на филармоническом концерте — выйти на сцену в бабочке, во фраке и с бандурой...
— И что, сбылось?
— Да. Но те юношеские мечты обросли философией... Ныне я пытаюсь сделать бандуру современным инструментом. Поэтому много делаю производного, различные мультимедийные проекты, пытаюсь применить компьютерные технологии так, чтобы они помогли инструменту быть самодостаточным.
— Довольно необычно как для бандуриста…
— По моему мнению, больше всего вредит стереотип, что бандура — это такая традиционная песня, какие-то длинные сопли или страдания, которые всех достали. Так уже получилось, что мир меня воспитал. Еще студентом меня Иегуди Менухин пригласил на концерты, и мою карьеру это подтолкнуло — тогда я почти всю Европу объехал, играл все — классику, народное, современное, немного своего. Я не фанатик, но вижу, что некоторые современные приемы хорошо ложатся на бандуре. Многие глиссандо употребляются, трималяндо, т.е. переборы струн, что создает интересный объем ритмический или сонористический. Я и начал писать, чтобы показать, что определенный прием заслуживает внимания, и потом уже публика своим восприятием направляла меня. Отсеялось лишнее — занимался только тем, что в мире интересно.
— А что интересно?
— То, что естественно для этого инструмента. Он для мира новый. Нашу музыку не знают в такой красивой форме. И то, что ты делаешь, во всяком случае намекнет, что исполнительский уровень в Украине может конкурировать с мировым. На этом, если использовать современные технологии, можно попасть в более достаточную среду. Публику можно собрать только на совершенную, продуманную идею. Для этого я и призван к инструменту, так мне кажется.
— Что касается среды, насколько я знаю, у тебя был опыт общения на этой почве с семьей Президента...
— Я преподавал их детям — Христинке и Софийке. И это было полюбовное такое — для карьеры я ничего не просил. Понравились дети — живые и талантливые, для своего возраста очень развитые, не законсервированные, в золотой клетке не живут. Тем более подкупало то, что им этого хотелось. Я сделал для них в порядке эксперимента маленькую бандуру, детскую концертную — раньше таких не было. И Виктор Андреевич сказал, что таких инструментов надо много, что с этим можно представлять нашу культуру. Мы тогда ударили по рукам, мне обещали деньги на создание бандурного центра. Под все это ректор Академии дал место — лестничный пролет, неаудиторный фонд. Денег как раз хватало на реконструкцию помещения. Я сделал поэтажные планы, экспертные оценки, купил полторы тонны светильников за собственные средства, чтобы оборудовать репетиционную базу и сцену именно для бандурных проектов, ведь инструмент очень сложный, спектрально широкий, нужно новейшее оборудование. У нас образовалась целая творческая группа — студенты, исполнители. Но началась волокита — месяц, два, уже и год прошел — ничего.
— Это выглядело слишком хорошо…
— Екатерина Михайловна передала проект доверенному лицу — Андрею Мирошниченко из фонда «Україна-3000», а он это сознательно положил под сукно. Теперь явно видно, что они не заинтересованы. Деньги выделили, но на закупку инструментов. Мы хотели объявить конкурс, открыть по всей Украине экспериментальные мастерские, а потом на конкурсной основе определить лучших. Не только усовершенствовать инструмент, но и поощрить местных мастеров. Но чиновники распорядились жестоко. Они знали, что производителей на те миллионы будет недоставать, поэтому указали «на приобретение инструментов» — прекрасно зная, что их нет, и таким образом заблокировали средства. Соответственно, до 1 января эти деньги полежат, и их, наверное, ждут, чтобы перепрофилировать в другом направлении. Мы писали море писем — ни одного ответа. Был у нас съезд, единодушно решили деньги направлять на развитие, на производство, на творческие проекты. Будем опять писать коллективно — может, кто-то таки прочитает... С другой стороны, если посмотреть, это не так и плохо. Если государству не нужен этот инструмент, то он и не будет ему служить. Будет возможность делать проекты более современные. Хлеб мы едим из гастролей за пределами Украины. Наверное, будем работать на тот рынок, потому что там ценят высококачественное, а здесь только попса в фаворе.
— Если учесть это, какое ныне состояние бандурной школы?
— Условия в Академии ужасные — нет инструментов, репетиционных классов, все в коридорах сидят. Однако уровень студентов очень высокий. Большой конкурс. И это позволяет отсеивать слабых. Из десяти один будет — но лучший. Такой жесткий отбор в нашем жанре. И это хорошо, потому что еще лет 7 назад Киев был городом ленивых врунов — наобещают, но ничего не делают.
— То есть школа переживает ренессанс…
— Не знаю — здесь надо пару лет, чтобы увидеть.
— Возможно, несколько профанный вопрос, но все же: какое различие между бандуристами и кобзарями?
— Кобзари — те, кто не хотел никаких изменений. Те, кто совершенствовал инструмент, увеличивали его, добавляли струны, стали бандуристами. А кобзари уцепились за то, что этот инструмент должен быть неизменным, и считают, что отступничество от традиции разрушает его внутреннюю экологию.
— Конфликт есть?
— Есть! Мы воюем! Я для них — урбанистический синхрофазотрон. А они для меня — нетворческие люди. Кобзарские политики. Очень хорошо разглагольствовать и ничего при этом не делать. Сейчас их союз возглавляет музыкант-середнячок, и вокруг него много таких, которые не хотят ничего нового. При этом мышление у них современное, они никакие не вещуны-язычники! Кобзарь не брал деньги от пана, когда чувствовал, что это подачка... Равнодушие государства нам открыло путь: теперь свобода есть, никто не контролирует. А многие коллеги погрязли в борьбе за какие-то блага. А почему кто-то что-то должен давать? Сделай так, чтобы он считал это за честь!
— А есть ли какой-то эталон инструмента?
— К сожалению, не существует образца кобзы или бандуры, которую можно было бы считать первоисточником. Есть старинные кобзы, 18 века, я такие даже реставрировал — и обнаружил, что каждый как хотел, так делал, для собственных потребностей. Захотелось казаку иметь кобзу — сделал. Не было такой школы, как у итальянцев в то же время. Считалось, что сколько нот мог человек пропеть — столько и нужно струн. А были еще лютни и теорбаны (это, фактически, те же концертные бандуры, Бах для них писал произведения), на которых только играли. Так инструмент распылился на массу разновидностей. Однако все они по какому-то волшебному правилу в своей основе сохранили единый принцип строения. Это загадка... Этот принцип строения для меня — святая святых.
— Так каким инструмент должен быть?
— Удобным. На теле должен так лежать, чтобы у тебя не было остеохондроза и других болячек с возрастом. Гармоничность. Бандура должна звучать сбалансировано во всем регистре, чтобы ты мог звуки породнить. У нас, к сожалению, бандуры делают те, кто или играть не умеет, или, как я, сцену ради этого откладывают. Я хотел бы не делать инструменты, а играть на них. Но так не получается... Поэтому я на все деньги, которые заработал на Аль Ди Меоле, купил станки и сюда припер, чтобы обустроить мастерскую, сделать что-то совершенное. Помещение забрали, мастерская не работает, но я не переживаю. Потому что концерты начались — завтра в Вену еду… Три года просидел, как мгновение промелькнуло — сидел бы дальше, инструменты мастеря, пока старым дедом не стал… Вообще, эксперименты должны проявить в инструменте то, что в нем является лучшим.
— А что лучше всего?
— Его долгое звучание. Тембры, которых нигде нет. В банке данных семплирования у Аль Ди Меолы ни одного звука не нашли на бандуру, этот тембр свежий.
— Чем еще бандура уникальна?
— Понимаешь, в инструменте все должно имею свою логику. Если струны низкой частоты — мастер делает так, чтобы там резонировала эта низкая частота. На каждый регистр — различной толщины дерево. За высокую частоту отвечает эта часть, за низкую — эта. Звук идет по деревянным волокнам, как по телефонной сети. А в бандуре все волокна приклеены поперек, против всех законов акустики. Каким-то чудом эта частотная мешанина создала королевство внутренних обертонов. Если удачно настроишь инструмент, то дерево отсеет лишние частоты. Получается, инструмент — как человек, который плохие мысли отбрасывает, не хочет резонировать что-то нехорошее. Он фазирует, соединяет одну частоту с другой. Когда играешь, например, на высоком регистре, низкие струны очень тихо заводятся и прибавляют обертон внутренний, и на одном звуке создается хорал других звуков. Они очень тихие, очень низкой частоты, но создают колорит, которого нет нигде. Ты закрыл инструмент, а он продолжает тебе что-то шептать. Я даже на этом сделал композицию. Сыграл громко аккорд и не глушил его, ведь тот хвост, который остается от аккорда, имеет собственную жизнь. Нотка стихла, а другая вышла на ее место, потому что в конструкции резонирующей появилось свободное место и его сразу заполнил какой-то обертон. Мы отрезали атаку аккорда, чтобы не было слышно, откуда он происходит, оставили только те хвосты, и получилось, что из них я в студии без вмешательства пальцев сделал целую композицию, где играет инструмент сам, без меня, со звуком, который по всему инструменту ходит. Режиссер, немец из очень уважаемой европейской фирмы «ЕСМ», едва не сошел с ума, когда услышал, сказал, что это проявление божественности. Мы из тех звуков сочинили целую пьесу, назвали «Пение старой колокольни». Словно колоколов нет, а стены еще помнят, как она звонит. А вторая уникальность в том, что очень много за этот инструмент пострадало. Он столько судеб человеческих намешал, столько людей за него погибли. Мы могли давно бандуру потерять. Татары ослепляли кобзарей, но не имели права убивать, потому что они приравнивались к священнослужителям. Служили определенному богу — каждый своему, жили по своим законам, говорили на своем языке, которого никто не знал. Их не признавали неверными…
— А сейчас?
— Инструмент держится на единицах, мало кто играет на нем. Значит, нам дано то, от чего отказались другие. Получается, не такое уже плохое время. Если бандуристка — то очень красивая, ну просто украинский типаж. Все умные. Никто не попал под раздачу, остались в профессии даже в эмиграции.
— Ты говорил о мультимедийном проекте. Можно подробнее?
— Сейчас делаю ЗД анимацию, чтобы рельефно представить, что есть в голове. Музыка дает такие образы, что на сцене можно создать пространство. Такие музыкальные скульптуры.
— То есть?
— Я уже говорил: специфика инструмента такова, что он сам играет. Если это хорошо озвучить в студии, — то ты, закрыв глаза, ощущаешь, как звук гуляет, такой долби-эффект естественный. А представь себе — переднюю деку озвучить впереди зала, а заднюю — назад занести. Ты тогда людей в храм инструмента введешь — такой акустический эффект, как внутри бандуры. Можно сделать спектакль одними звуками. Чтобы музыка выделила несколько образов, с их развитием, взаимодействием, кульминацией — и все это воспроизвести струнами. Если этому дать пространство — то получится целый спектакль. Плюс прибавить что-то визуальное. Вот я ко всему этому создаю перспективы, графическое изображение пространства. Линиями его можно очертить, а с предметами на темном фоне, полом как частью экрана ты можешь графически создавать какой-то объект, с соответствующей глубиной: глубокий звук — глубокая сцена. Тогда ты создаешь скульптуры музыкальные. По существу, это моя партитура, то, что когда-то было в виде табулатуры. Я ничего нового не придумал. В табулатуре одним символом записывалась куча текста — подобно иероглифам. Эти символы можно воспроизвести образно, для меня это будет палитра. Те же произведения, но сыгранные синхронно с уже написанным видеорядом. С этими музыкальными скульптурами — новый жанр, вообще может быть бомба.
— Несколько неожиданная ассоциация: можно ли бандуру назвать украинским ситаром?
— Для индусов это религиозный инструмент прежде всего. У нас же христиане вряд ли примут бандуру как часть своей веры. Попыток было много, писались литургии… Но церковь не принимает. Так что на таком уровне уподоблять нельзя. Но я люблю инструмент всем своим существом, и он для меня является тем духовным, чем для них является ситар, только в маленьком сгустке…
— Кто твоя аудитория?
— Преимущественно интеллектуалы. Потому что моя музыка — пространственная, интеллектуальная, и я не играю коротких композиций, в них много намешано всего, они заставляют покопаться в голове. Там, на Западе, просто публики больше. А здесь моя аудитория — это мой круг. Часть моих студентов, которые живут тем, чем я живу. Я за них отвечаю не меньше, чем за семью. Иногда это меня грызет… Живу я в экстремальном режиме, не успеваю многое. Жена ругается, когда за электричество нужно платить, деньги прячет от меня как от алкоголика, потому что нужно железку, монтажную плату купить. Но когда нужно что-то купить — концерт бахнет неожиданно. И что интересно, сколько заработаю, столько же за эту деталь нужно отдать. Значит, все правильно. Моим студентам я не советую так жить.
— Чему ты их в первую очередь учишь?
— Уже 15 лет преподаю, но заставляю их говорить «ты» и «Ромчик». Я не могу им дать того, что соответствует «Роману Дмитриевичу», не имею такого статуса, авторитета профессорского. Это будет надменность, если начну так делать. Все пользуются тем, что я имею. Когда мастерская была, все имели ключи, дорогого оборудования на тысячи — никто ничего не взял. Когда такое панибратство, каждый проявляет то, что скрывает, вот моя методика. Приходит понимание того, что делаешь. И потом: я руки им правлю. Рука должна быть свободна, как речь. Владеешь языком свободно — все можешь сказать. Если рука технически справляется со всеми трудностями, твой мозг может легко рисовать все, что хочет. Не задумываясь, получаешь образ от инструмента. А третье — оберегаю их от того, чем сам занимался. Если каждый начнет себе инструменты переделывать… ни в коем случае. Моя мастерская начиналась с кухни. Все в стружке… Переросло это в 16 машин по 4 тонны. Намекаю им — извлеки что-то сначала из собственного инструмента. Сильным и ярким звуком тяжело управлять. Хороший инструмент — это большие хлопоты. Только коснешься — он уже звучит… Учу слушать все, что от рук исходит. И рад, что они не похожи на меня, все разные.
— Как ты подбираешь репертуар?
— Исходя из требований инструмента и моего собственного жизненного состояния. Если я стремлюсь к свободе, я буду выбирать такой репертуар, который мне ее даст. Если я хочу показать себя верным слугой жанра, я себя обяжу взять традиционную музыку, только ее вкусно сделаю, чтобы мой уровень не упал. Я показываю то, что хочу. И готов отдать разработки бесплатно, поделиться идеями, на основе которых можно наладить производство современных бандур. Просто нужны добросовестные инженеры, которые б эту технологию воплотили. Даже сам навязывался. Никто не хочет. Что же мне, как попрошайке ходить? У меня теперь есть выбор. Избрал комбинированный жанр.
— Так какая музыка тебе больше всего нравится?
— Любая музыка, если она музыка. То, что самобытно и совершенно. Преимущественно модерный джаз, который объединяет различные направления и даже неожиданные вещи, например камерный оркестр или фольклорный инструмент, или каких- то интересных людей...
— ... как Майлз Дэвис…
— Пожалуйста! Или Кит Джаррет — посмотрел видео — он возле рояля как возле женщины, на границе оргазма просто, так не эстетично, движения неприличные, но эти конвульсии превращаются в чрезвычайно лирическую музыку, у него каждая фраза просто небесная, нежная. У Майлса Дэвиса я учился, у него ни одной «левой» ноты, все со вкусом, нет самолюбования в звуках. Я вижу там сюжетность, беру даже больше, чем из классики. Потому что лютня — это вылизанное, вычищенное, ведь барокко — это правило на правиле. За проезд на желтый свет будешь наказан, только на зеленый, и то очень медленно, чтоб не дай бог… Кроме строгой дисциплины, нечего показывать. Если делаешь свободные транскрипции старинной музыки — это уже не старинная музыка. Мне это интересно, если действительно какую-то находку сделать. А если я ее не сделал, так зачем чужой хлеб отбирать? Я сейчас не играю даже того, что у нас называется бандурной классикой. К сожалению, мои ноты еще не изданы, и современные композиторы не пишут для бандуры. Поэтому мы играем те произведения, которые знаем.
— А ты пытался сам найти новое? Рискнуть, сыграть что-то совсем авангардное, атональное?
— Хотелось бы. Давно уже хочу сыграть произведение Сильвестрова или Евгения Станковича, с которым мы дружим. Инициатива в воздухе висит, но пока что никто для бандуры, учитывая ее возможности, не писал. Что самое интересное, такой репертуар есть у нас: «Атональные этюды» известного бандуриста Штокалка. Они созданы на основе специфики переключения — на бандуре есть рычажки переключения, и можно перестроить лад. Штокалко придумал различные упражнения, которые создавали сонорику, когда перебираешь струны, не думая, какие именно. Замысел был — показать механизм переключения как художественное средство. И это предоставляло исполнителю свободу движений, ты мог смотреть куда угодно — на лампочку или на симпатичное лицо в зале, и играть музыку, которая как будто рождается от того, что ты слышишь. Шикарное изобретение на то время. На пальцы не смотришь, что ни сыграй — все хорошо. Отвлекаешь свое внимание от боязни сыграть не ту ноту, глаза не в напряжении, только слушаешь что получается. Этот стиль очень похож на импрессионизм. Но эту тему так замусолили, что она преобразовалась в упражнение для тех, кто не хочет заниматься…
— Неужели другой возможности нет?
— Почему же. И в джазе, и в фольклоре существует понятие ладовой музыки. У нас есть так называемый гуцульский лад — это лидийская гамма, такая же гамма есть и в блюзе. Почему меня окрестили джазменом — потому что я нашел компромисс между гуцульским ладом и блюзовой гаммой. Я по существу играю коломыйки, только в другой эстетике. Коломыйка, сыгранная медленно в блюзовой интонации — это и есть блюз. Те же ноты. Если музыка усложняется или требование другое — я что-то художественное дорисую к тому, что научился делать в блюзовой гамме. Современная музыка для бандуры — это просто грамотное осознание тех ладов, которые у нас есть. Если, зная эту возможность инструмента, напишешь произведение, которое, например, будет перекликаться с находками Станковича в камерных опусах, и применишь к инструменту как к оркестру — тогда это супер: получается, пишешь для бандуры полифоническое оркестровое полотно. Есть другой путь — взять готовое оркестровое произведение и вместе с композитором сделать его транскрипцию для инструмента. Стоило бы попробовать, но на это нет времени. Возможно, кто-то из моих учеников обязательно этим займется.
— Какой опыт от работы с Аль Ди Меолой ты считаешь наиболее ценным?
— Я увидел, насколько все делается не спонтанно, а сознательно. На все пишутся партитуры. То, что кажется нам на записи созданным спонтанно и легко, для него — тяжелый труд. Технически он виртуоз, композиционно имеет самое классическое образование. Я понял, что академическая школа, которая у нас есть, при правильном понимании приносит базу, технологию, на которой ты можешь иметь свободу — благодаря высокой дисциплине. Второе, что он мне дал — это уверенность в том, что делаю. Я думал, что от того, насколько хорошо сыграю ноты, которые мне дали, зависит, получу ли я этот проект. И вот я сыграл. Аль Ди Меола морщится. Ой, думаю, плохо. А он говорит: «сыграл безукоризненно, но звучит, как гитара. А я бы хотел, чтобы там бандура зазвучала». Ему понравилось слово «бандура», он его не мог даже выговорить в начале, это было для него как синхрофазотрон для меня. «А что же мне делать?» — «Попробуй сыграть по-своему». В конце концов я ноты отложил и сыграл на основе веснянок свои интонации, в которые вплетал его. И он обрадовался — «это все, что мне нужно». А это у нас каждый студент сыграет. Самое большое достоинство наших студий — это спонтанные импровизации. Но он настолько это оценил и меня возвысил как авторитет, как себе ровню, что я начал ценить то, что имею. Раньше считал, что сыграть вот такую импровизацию на готовом — это просто, а на самом деле нет. Это редкий дар, который не каждому дается… Я ввел панибратство именно после Аль Ди Меолы. Ведь иного способа добиться ответственности нет. Мои студенты играют по нотам, но я им советую делать собственные творческие транскрипции. На это меня также натолкнул Аль Ди Меола.
— Что нельзя сыграть на бандуре?
— Музыку романтического периода, того же Рахманинова. Ни одной такой фортепианной пьесы — там все летит, структура очень тонкая, нуждается в деликатности, чтобы каждая нотка была прочитана. У нас специфика инструмента такая, что все ноты связаны между собой, хорошо играть что-то хоральное, органное, а такую мелкую стакаттную технику не одолеешь. Нечем глушить. Что много техники, что одним пальцем провел — звук один и тот же на выходе. Еще не получится сыграть чужую культуру, гитарный репертуар. Как ни крути, если ты играешь добросовестно то, что тебе дали, оно превращается в другой инструмент. Какие-то острые аккорды инструмент не может взять, потому что все облагораживает благодаря своей палитре. И не получится клубная игрушка из него. Я не представляю себе девушку в современном сексуальном наряде и с этим инструментом. Это как небо и земля. Или нужно делать совсем другое с инструментом или по-другому подходить. Уже попытки были, я же не просто так говорю. Но ничего не удалось.
— А с чем можно сравнить бандуру? Возможно, с каким-то живым существом…
— Животного подобного нет, человека точно такого нет... Это сила, которую не видишь. Наверное, стихию какую-то можно вспомнить, но не жестокую. Ведь инструмент в руках очень податливый. Я бы сказал, услужливый. Потому что столько, сколько он терпит на себе... Если когда-то зайдешь на экзамен в Академию, увидишь, сколько издевательств над ним. Инструмент любит, когда не мешают ему, когда он льется сам, а ты только немного его направляешь. Потому что реку никак не остановишь, а хороший инструмент — это как река, на поверхности вроде покой, а внутри вода активно движется. Попробуй устоять на той глубине. Мы наслаждаемся красотой, а там на самом деле — глубокое, холодное… вот такой он.
— Могла бы бандура звучать в раю?
— Для Украины это так и есть. Это не высокопарные слова. Много струн, все разные по частотам, но все сплетаются и гармонизируются. Струны это как различные оттенки нашей культуры, различные национальные темпераменты. А дерево их объединяет, озвучивает, эта система облагораживает, делает из того несочетаемого что-то прекрасное. Вот это для нас мог бы быть образ — как переплести одиночные гордыни в одно целое. Это не буквальный пример — но там можно подсмотреть, воспринять как мораль в притче — как можно объединиться. Не вокруг политики изменчивой, а вокруг того, что недосягаемо. Вот когда ребенок садится за инструмент, желание быть героем, дебоширить исчезает. Он сосредоточивается на звуке — и уже окунается в мир образный, уже нет физической потребности что- то ломать, бросать. Он занимает полностью свое естество слушанием звука, становится более спокойным и сбалансированным. По-видимому, еще не достигли того уровня, чтобы понимать это.
— А твоя дочь?
— Не захотела быть бандуристкой, хотя я сделал для нее бандуру. Занимается балетом. Это ее выбор.
— Что же такое бандура?
Это и подарок, и наказание… Для меня — это любовь. Тот, кто не любил, меня не поймет. Я уже в таких переплетах побывал — думал, не выживу. Этот инструмент научил тому, чему человек не научит. Он бережет меня. Из формы не выхожу каким-то чудом. Все ноты помню четко с юношеских лет. Если бы я бандурой не занимался, может, не потянул бы.
— Я вот заметил — чтобы с тобой ни случилось, ты считаешь, что все к лучшему. Ты такой непробиваемый оптимист?
— А зачем мне грустить. Самое страшное — когда нечем заняться. Незаконченное дело всегда к себе тянет. Причем я не хвастаюсь. Со мной из-за этого, я знаю, тяжело жить. Кто-то говорит — вообще нет ответственности, занимается только тем, чем хочет. Но каждый тем и должен заниматься. Мне приятно, что там, где я руку приложил, что-то расцветет. Если это не произойдет, я сильно расстроюсь. Но пока что изо всех, с кем я по жизни близок — друзей, родных людей, — никто не несчастен.
СПРАВКА «Дня»
Роман Грынькив родился в Киеве в 1969 году. 1994 г. — закончил Национальную музыкальную академию Украины им. П. И. Чайковского. Сейчас является старшим преподавателем Академии. Лауреат и обладатель гран-при многих всеукраинских и международных музыкальных конкурсов. С 1994 г. — член международной Ассоциации профессиональных музыкантов Иегуди Менухина. Является учредителем и президентом фонда «Золотой аккорд».
Роман Грынькив гастролировал и соучаствовал в фестивалях в Америке, Канаде, Австралии, Новой Зеландии, Германии, Бельгии, Франции, Польше. Работал с выдающимися музыкантами, в том числе со звездой джаз-гитары Аль Ди Меолой, с которым имел несколько концертов, а в 1999 году совместно записал диск «Winter Night». В репертуаре Грынькива — произведения современных и классических (Моцарт, Гендель, Вивальди, Бортнянский, Шуберт) композиторов и свои собственные.
Инструмент, на котором играет исполнитель, созданный им самим, отличается неповторимым звуком, интересными конструктивными особенностями, что предоставляет возможность играть разнообразную по стилю и жанру музыку.
