Завершился самый крупный российский театральный фестиваль и конкурс «Золотая маска» (о его победителях «День» писал в № 66). В финале этого ежегодного смотра в течение 20-ти дней в Москве можно было увидеть лучшие постановки минувшего сезона драматических, кукольных и музыкальных театров.
В белокаменную столицу съехались лучшие коллективы из разных городов России. Два авторитетных жюри (по драматическим и кукольным, а также по музыкальным театрам) оценивали их достижения и определяли победителей. Такая практика сложилась уже в течение 12 лет. Но вне зависимости от спектаклей, названных лучшими, отмеченных премиями актеров, режиссеров, сценографов, балетмейстеров бывают театральные события, выходящие за рамки достижений одного конкретного сезона. К таким уникальным явлениям, безусловно, относится возвращение на русскую оперную сцену наиболее сложных творений Рихарда Вагнера, осуществленное петербургским Мариинским театром.
Сегодня эта труппа — единственный из всех оперных коллективов бывшего Советского Союза, вошедший в число лучших, наиболее известных оперных театров мира и смело конкурирует с лондонским «Ковент-Гарденом», нью-йоркской «Метрополитен-Опера», с миланским «Ла Скала», с главными оперными сценами Парижа, Вены, Мюнхена. И все это совершил один великий музыкант, художественный руководитель и главный дирижер театра Валерий Гергиев. Его энергии можно только поражаться. Дирижирует симфоническим оркестром и ежегодно проводит музыкальные фестивали в Роттердаме, с огромным успехом ставит оперы в Париже, выступает на самом знаменитом фестивале на родине Моцарта в Зальцбурге. Наконец, со спектаклями своего театра он регулярно выезжает на гастроли в европейские столицы и знаменитые театральные центры Европы, получая восторженную прессу. А разве возможно без его смелых инициатив и художественных достижений представить музыкальную и театральную жизнь Санкт-Петербурга? Пользуясь славой одного из лучших интерпретаторов русской музыки, он сумел вернуть в репертуар многие забытые и редко исполняемые произведения. Широкий резонанс получили организованные им фестивали М. Мусоргского, Н. Римского- Корсакова, С. Прокофьева. Среди последних премьер — приуроченная к 100-летию со дня рождения Дмитрия Шостаковича постановка оперы «Нос», уже отмеченная как новое слово в сценической истории этого смелого новаторского произведения. И, наконец, блистательный штурм главной вершины — произведений, поистине являющихся пробным камнем высшего мастерства, — тетралогии «Кольцо нибелунга» и, пожалуй, наиболее проникновенной и человечной, единственной в своем роде поэмы любви и смерти «Тристана и Изольды».
В музыкальном театре Рихарда Вагнера главное действующее лицо — гигантский по составу симфонический оркестр. Это—гибкий многоликий инструмент, способный передать величественные картины космических масштабов и широчайшую гамму контрастных эмоциональных состояний. Подобно широкой многоводной реке, вагнеровский оркестр то низвергается с крутых вершин, то вольно растекается широкими просторами, то стремительно несется бурным потоком, а моментами уподобляется нежному журчанию ручья в тени высоких деревьев. Чтобы управлять такой мощью и направлять его непрерывающееся движение, необходимо обладать взрывчатым темпераментом и железной волей. Нужно зажечь своей энергией каждого музыканта и сплотить в единый организм множество отдельных личностей, инструменталистов самого высокого класса, а именно такие высококлассные музыканты и мастера своего дела работают в оркестре В. Гергиева.
Маэстро известен в мире как блистательный симфонический дирижер. И партитура Р. Вагнера звучит под его управлением подобно гигантской многочасовой симфонии. Общая длительность спектакля «Тристан и Изольда» — пять часов тридцать минут. И в течение всего этого времени ни на минуту не ослабевает напряженное внимание слушателей, которые погружаются в музыкальный поток и следуют за его ходом. Но музыкальная драма Р. Вагнера — это и певцы с особыми мощными голосами, необычной выносливостью, способные жить и действовать на сцене, создавая неповторимые сценические образы. За годы своего руководства Мариинским театром В. Гергиев нашел и воспитал таких певцов. Только создав такой оркестр, имея таких исполнителей, как Лариса Гоголевская — Изольда (певица получила «Золотую маску» за лучшую женскую роль), Сергей Лядов и Леонид Захожаев — Тристан, другие участники, свободно освоившие не только музыкальный текст, но и немецкий язык либретто, можно было браться за интерпретацию сложнейшей вагнеровской партитуры. Достойно проявил себя в спектакле и хор, хотя ему отведена здесь скромная закадровая роль. Лишь в первом акте напряженное действие моментами прерывается вторжением хоровых реплик, которые звучат за пределами основной сценической площадки. Удачно было найдено в спектакле расположение такого внедейственного хора сбоку, на последнем ярусе зрительного зала.
В начале ХХ века Петербург стал одним из центров мирового вагнеризма. Обширный вагнеровский репертуар Мариинского театра отличался самобытностью предлагаемых интерпретаций. В эти годы здесь сложилась своя традиция исполнения опер Вагнера, которые шли тогда на русском языке. Произведения Вагнера оказали большое влияние на творцов русского «серебряного» века — поэтов, писателей, философов, живописцев. Вагнеровские петербургские абонементы оказывались в центре внимания публики и прессы, спектакли становились важными не только музыкальными, но и театральными событиями. Десятки критических статей, разделы многих мемуаров, сотни страниц исследований написаны о знаменитой постановке «Тристана и Изольды», осуществленной реформатором русского театра, режиссером-новатором Всеволодом Мейерхольдом. А затем наступили годы, в течение которых петербургская вагнеровская традиция оказалась надолго утрачена. Валерий Гергиев поставил и блистательно решил задачу ее возрождения на рубеже двух столетий. При этом впервые не только более известные, но и давно не звучавшие оперы Вагнера «Парсифаль», «Кольцо нибелунга», «Тристан и Изольда» исполняются теперь русскими певцами на немецком языке. А что же сценическая сторона? Войдет ли новый питерский «Тристан...» в театральные летописи подобно тому, как вошла постановка В. Мейерхольда? Однозначно ответить на этот вопрос нелегко.
Спектакль поставил молодой режиссер Дмитрий Черняков, он же, совместно с Зиновием Марголиным и Ириной Цветковой, является автором сценографии и костюмов. Постановочная концепция следует тенденциям, которые утвердились на западных сценах и уже в какой-то мере превратились в штамп. Речь идет о сознательном снижении высокого пафоса и демифологизации сюжетных коллизий. Действие перенесено в нашу стандартизированную, эстетически стерильную современность. Первый акт происходит в просторной каюте оборудованного по последнему слову техники лайнера. Второй акт с поразительной по силе воздействия любовной сценой — в стандартном номере дорогой гостиницы, лишенной всякого намека не только на романтику, но и на обычный уют. В третьем акте, где тяжело раненный Тристан привезен верным оруженосцем Курвеналом в его родовой замок, обстановка большой комнаты рождает ассоциации с послевоенными годами. Ее атрибуты — лежанка за занавесом-портьерой в глубине сцены, старый буфет и отнюдь не модный диван, обои в тускло-коричневых тонах. И никакого следа Средневековья — времени, когда зародилась и стала популярной старинная повесть о славном рыцаре Тристане и королеве Изольде, о том, как любили они друг друга к великой радости и к великой печали, как от того скончались в один и тот же день — он из-за нее, а она из-за него.
Что же дает пониманию произведения и как раскрывает его смысл такая прозаическая обстановка? В чем-то она приближает к нам героев, делает понятнее их переживания. Нейтральный фон отчасти помогал больше сконцентрироваться на том, что несет в себе музыкальный компонент в сочетании со словесным текстом (русский подстрочник высвечивался на темном фоне над сценой). При этом часто вспоминался известный совет Р. Вагнера его друзьям, которые приехали на первую постановку «Кольца нибелунга» в Байройт. Не удовлетворенный тем, чего удалось достичь на сцене, Р. Вагнер говорил: «Закройте глаза, слушайте музыку!»
Но постановщик, безусловно, хотел выделить в произведении взволновавшую его тему нереализованного, замкнутого в себе чувства, которое не получает никакого выхода. В первом акте хорошо была проработана линия поведения Изольды. Она металась в металлической клетке каюты, не в силах пережить собственный позор, предательство, измену, униженная и уязвленная в своей гордости. Любовный напиток не давал освобождения подспудно дремавшего чувства, озарения и открытия, а, скорее, приводил к столбняку и стопору.
Наиболее проиграл от предложенного решения второй акт. Уже с самого начала вступили в резкий диссонанс зрительный и музыкальный образы. Затем знаменитый любовный дуэт — на этот раз без объятий и всяких намеков на физическую близость в холодной обстановке гостиничного номера — еще больше увеличил пропасть между внешним действием и интенсивным развитием отношений героев, выраженным музыкой и пением. И лишь в третьем акте режиссеру удалось оправдать свою концепцию, сконцентрировавшись на истории и судьбе Тристана, родившегося на свет от печали, не узнав отца и став причиной смерти матери. Тьма небытия, откуда он явился на свет, призрак смерти, витавший над его жизнью, определили атмосферу его последних часов. Муки палящей страсти слились в одно со смертной мукой, а возникший в болезненном бреду образ никогда не узнанных родителей оказался наглядно представлен постановщиком в немом эпизоде появления отца и матери, их прощания перед разлукой. Выразительно выглядела в спектакле финальная мизансцена. Мертвое тело Тристана усаживали на лежанку за оборванной занавеской. Рядом с ним садилась Изольда и, не изменив застывшей позы, с мистической сосредоточенностью, будто уже за порогом реальной жизни, пропела свою смертную любовную песню. В повисающей тишине медленно закрывался занавес. Завороженная этой тишиной, публика не сразу начинала аплодировать. Спектакль как бы завершался гамлетовской строкой: «Дальнейшее — молчание»...
