Марина Разбежкина родилась 17 июля 1948 года в Казани. В 1971 году окончила филологический факультет местного государственного университета. Работала учительницей в сельской школе, журналистом ряда СМИ.
С 1986 года — сценарист документальных фильмов на Казанской студии кинохроники, с 1989 — режиссер-документалист. В 2003 сняла первый игровой фильм «Время жатвы». Является автором около 30 неигровых картин. Участник и призер многочисленных кинофестивалей.
С 2008 вместе с художественным руководителем Театр.doc Михаилом Угаровым преподает в творческой мастерской «Режиссура документального кино и документального театра» при Высшей школе экономики. С 2009 ежегодно проводит конкурс документальных работ «Охота за реальностью». Победители получают право на бесплатное обучение в ее мастерской.
В марте 2014 подписала коллективное письмо «Мы с Вами!» в поддержку Украины.
Мы встретились в Одессе во время фестиваля, где Марина Александровна возглавляла жюри конкурса европейских документальных фильмов.
«ЕСЛИ ТЫ — ДОКУМЕНТАЛИСТ, ТО ПРЕДЛАГАЕШЬ ЖИЗНИ РАЗВЕРНУТЬСЯ ПЕРЕД ТОБОЙ»
— Начну провокационно: существует ли документальное кино?
— На этот вопрос нет ответа. Кто-то может считать, что все играют. Но я считаю, что документальное кино существует. Я снимала и игровые картины, и документалистику. Для меня они очень отличаются. Когда ты занимаешься игровым фильмом, то ты Господь Бог, тебе принадлежит эта жизнь, от тебя зависит, что с ней случится. А если ты — документалист, то ты предлагаешь жизни развернуться перед тобой. Ты просто очень внимательный наблюдатель. Развивать способность воспринимать разные вербальные и невербальные языки — это для документалиста, а быть Богом — это для игровика. Мне не нравится позиция бога, поэтому я предпочитаю документальное кино.
— А смешивание игрового и неигрового жанров? Сейчас достаточно много подобных попыток.
— Я не очень хорошо отношусь к таким экспериментам.
— Почему?
— Художники не достигают той тонкости, которой могли бы достичь, делая или игровое, или документальное кино. Впрочем, один фильм поколебал меня в этой уверенности — «Истории, которые мы рассказываем» канадской актрисы и режиссера Сары Полли. Эта картина дает документалистам возможность подумать не только о том, как снимать кино, но и о том, что такое реальность. Полли очень жестко ставит этот вопрос. Ее личная история такова: мама была знаменитой актрисой. Сара — самая младшая в семье. Когда ей было 10 лет, мамы не стало, а потом старшие братья и сестры сказали, что тот человек, которого она считает папой, вероятно, таковым не является. Там очень много симпатичной 8-миллиметровой хроники, которую она постоянно показывает, разглядывая мужчин рядом с ее мамой, потому что кто-то из них ее отец. Наконец она выбирает троих, вроде подходящих. Идет к каждому. А потом вдруг люди из хроники появляются за одним столом. И умершая мать, и ее предполагаемые любовники. Мы понимаем, что она показывала не хронику, а реконструкцию. Она это сделала так блестяще, что ни один режиссер-документалист не догадался, что это не хроника — а мы ведь следим, чтобы нам не подсовывали актеров под видом реальных людей. Тем самым она перед нами поставила очень правильный вопрос: а что такое реальность? Может быть, реальность — это то, во что мы верим? И тогда все, что передают в СМИ, показывают по телевидению, условно говоря, «распятый мальчик» — тоже является реальностью, потому что огромная аудитория в это верит? Этот вопрос об объективности или необъективности очень серьезно стоит, потому что мы все сегодня занимаемся отражениями жизни. Мы уже перестали сочувствовать реальной жизни, мы сочувствуем ее копиям, отражениям, они вызывают у нас эмоции, в отличие от реальности.
«МЫ МЕНЯЕМ ОПТИКУ ВЗГЛЯДА СТУДЕНТА»
— Каково место сценария в документальном кино?
— Все почему-то волнуются об этом, кроме документалистов. Не понимаю причину волнений. Сценарий для документалистики необязателен. Ты можешь иметь в голове некую идею, неких героев, за которыми собрался наблюдать 5 лет. Я предлагаю студентам, после того как они познакомятся с героем, написать сценарий как бы уже снятого фильма. У тебя ощущение, что дядя Вася в конце погибнет. Напиши этот сценарий, спрячь его и уезжай на съемки. Потому что на съемках он тебе помешает. Ты будешь все время пытаться в конце бросить дядю Васю под трамвай, то есть руководить его жизнью. А вот когда вернешься со съемок, напиши другой сценарий. Уже о реальном Васе, как ты его увидел. И сравни оба сценария — совпали они хотя бы на треть? Насколько ты хорошо понял героя в самом начале?
— Зачем тогда нужен этот первоначальный гипотетический сценарий?
— Чтобы чувствовать хоть какую-то опору. Ты точно знаешь, что снимешь те или иные моменты, потому что имеешь в`идение фильма. Но, допустим, чего-то из этого не случилось. Тогда ты как человек тонкий начинаешь менять историю. Такая гибкость непременно нужна режиссеру, потому что нет никого хуже документалиста, который что-то очень жестко придумал и начинает руководить героем. Ведь герой — существо пластичное и ты можешь с ним все что угодно.
— Еще одно направление, в котором достаточно много интересных работ, — монтажная документалистика, создаваемая исключительно на основе архивов. Вам, очевидно, такой подход не близок.
— Мы занимаемся только тем кино, которое происходит перед нами. Если с вашим героем случилось что-то серьезное 20 лет назад, то попробуйте рассказать об этом не через архивы, а через положение дел здесь и сейчас. Покажите, как эти годы отозвались сегодня.
— А сегодня время неспокойное, обильное яркими героями и впечатляющими конфликтами. Фактически, вокруг море готовых историй: бери — не хочу. Как в такой ситуации уберечься документалисту от соблазна публицистики? Потому что доходит уже до того, что даже журналистские расследования выдают за полноправное кино.
— Первоначальная задача в нашей школе звучит так: мы меняем оптику взгляда студента. Если студент не меняется, если остается в плену публицистики и каких-то политический идей, то мы вынуждены с ним расстаться. Нам надо научить режиссера разглядывать реальную жизнь. Приведу пример: два человека с камерами стоят напротив нищей старухи. Мимо нее проходит юноша, бросает ей копеечку. Первый оператор тут же бежит на студию и продает съемку в две программы. Одна программа — о том, как плохо заботится государство о стариках, а вторая — о том, что, несмотря ни на что, у нас выросла прекрасная молодежь.
А второго, который наш, чем-то цепляет этот парень. Невозможно впрямую рассказать, чем. Он берет камеру и идет за парнем, они доходят до магазина, парень покупает топор, прячет в портфель, поднимается по лестнице на чердак, там нищенка старуха, он ее убивает. И мы знаем, что это «Преступление и наказание». Вот наше кино ближе к хорошему игровому в этом смысле — когда мы видим за плоскостью, за первыми реакциями глубину человеческого существования. И старушка не нищая, и парень не добродетельный. Но и это только верхний пласт, а я прошу студентов, чтобы они доходили до конца, до всех скелетов в шкафу. Тогда ты уже не будешь ловиться на всякие социальные примочки, потому что они очень часто делают жизнь плоской и бездарной.
«ЕСЛИ ЭНЕРГИИ НЕТ В ЖИЗНИ, ТО НЕТ ЕЕ И В ИСКУССТВЕ»
— Мы говорим о социальном аспекте, но вот, например, украинская документалистика как таковая обрела новое рождение, получив импульс именно из социума: Майдан, война...
— Жизни вообще нужна энергия. А энергия бывает и такой страшной. Она вовсе не обязана внушать солнечные, светлые иллюзии. Энергию дает война, энергию дает беда, энергию дают разрушительные стихии, и эта энергия порождает совершенно новое искусство. Майдан дал возможность рассмотреть реальность иначе, и, главное, рассмотреть иначе себя и соседа. Потому что до Майдана ты просто не знал, что думаешь об этом. Кто бы мог подумать, что такое случится с Украиной? И ты себя не мог представить в этой страшной роли. И вдруг жизнь подарила тебе эту роль. Хороший это подарок или плохой — неважно. Он дал тебе возможность осознать себя как часть истории, как часть этой невероятной игры. Я видела практически все фильмы про Майдан, которые ездят по фестивалям, и на «Артдокфесте» была отдельная программа, и это, как правило, очень хорошее кино. Это не значит, что оно осмысляет события, потому что невозможно осмыслить события, условно говоря, горя в танке, но ты фиксируешь, и это очень важный материал, потому что это еще одна функция документалистики — ты даешь потомкам возможность заглянуть назад и что-то понять про нас.
— А откуда энергия у русских документалистов? Ведь вашу нынешнюю ситуацию сравнивают даже с советским застоем.
— У нас есть свой импульс, потому что общество очень разделено в отношении и к Украине, и к российской власти. Это очень мощные процессы, просто, думаю, ТВ транслирует и у нас, и у вас все так кривобоко, что вы не представляете, в каком котле мы живем в России, какое количество народу сидит в тюрьмах не за то, что миллионы украли, а за участие в мирной демонстрации. Нет-нет, у нас котел — достаточно страшный.
«МОЕ ХОББИ — МОЛЧАНИЕ»
— В конце хотелось бы узнать — есть ли у вас увлечения вне кино?
— Мне иногда нравится молчать несколько недель. (со смехом) Очень устаю от разговоров.
