Вчера мы опубликовали рецензию на антиутопическую драму «Атлантида» — первый украинский фильм, награжденный на Венецианском кинофестивале. Сегодня мы предлагаем интервью с автором этой во многом уникальной картины.
Валентин ВАСЯНОВИЧ родился 21 июля 1971 в Житомире, учился в Музыкальном училище имени Виктора Косенко, в КНУКТиТ имени И. К. Карпенко-Карого (специальности — оператор, режиссер документального фильма), в Школе режиссерского мастерства Анджея ВАЙДЫ. Снимать начал в 1998. Всего выпустил 6 документальных и 4 игровых фильма. Документальная драма «Против солнца» (2004) получила Приз международного жюри в Клермон-Ферране и Особую награду жюри в Торонто. Работал оператором и продюсером в «Племени» Мирослава СЛАБОШПИЦКОГО (2014). В 2017 выпустил «Уровень черного», выдвинутый от Украины на получение «Оскара», так же как и «Атлантида».
На днях Валентин Васянович был номинирован на соискание Шевченковской премии.
ОТ МУЗЫКИ ДО КАМЕРЫ
— Валентин, начало карьеры у тебя вовсе не кинематографическое. Что ты делал в музыкальном училище?
— Дело в том, что мой папа — профессиональный музыкант. Композитор, дирижер. Был художественным руководителем Житомирского областного музыкально-драматического театра имени Кочерги, работал в музучилище, возглавлял Филармонию. То есть его кильватерная волна затянула меня в музыку. Конечно, я все детство занимался фортепиано, ненавидел это, никогда дома ничего не учил, но экзамены сдавал. А в 14 лет все-таки выбрал училище, класс фортепиано. Вступить с фамилией Васянович было очень просто. Мне все нравилось, кроме, опять же, требования ежедневно без выходных заниматься по 4 часа, чтобы сдать программу. Хочешь или нет, здоровый или больной.
— Получил хоть какую-то пользу?
— Первое — думаю, это воспитало определенный характер. Второе — я потом в Театральном убедился, что музыкальное и драматическое произведения имеют одни и те же законы. После полифонии, после сонатной формы я эти законы знал наизусть, понимал и визуальное искусство, и литературу. Поэтому впоследствии на операторский поступил легко. Третье — там хорошо преподавали общие дисциплины — давали целостную культурную картину. При поступлении на кинофакультет к моим фото отнеслись сдержанно, а вот когда дошло до собеседования, где оценивали общее развитие — я развернулся. Рассказал все, поскольку имел классную базу. Они просто сказали: «ОК, 5».
— Почему ты вообще туда пошел после стольких лет музицирования?
— Отец очень любил фотографию, имел несколько камер. Картинка из детства: папа с соседом закрывались в комнате, выключали свет, завешивали стеклянные двери одеялом, мама ругалась, пахло коньяком на весь дом, и они были очень довольны. Утром я смотрел мокрые снимки. Поэтому, имея технику и материалы, рано начал снимать. Более всего мне в училище нравилось фотографировать девушек на парах — в группе было 2 парней и 20 девушек. Вместо интонирования и диктанта я сидел и фоткал, потом печатал фотографии, дарил девушкам. Совмещал полезное с приятным. И когда отец после поездки в Киев привез правила поступления в институт имени Карпенко-Карого, я понял, что это для меня. На первой консультации мне сказали: «Ты фотографировать не умеешь, тебе нечего здесь делать». Я спросил: «А что надо?» — «Композиция и то и се». Уехал, почитал книги по композиции, в следующий раз привез десяток снимков, на 9 сказали, что дерьмо, 1 — «может быть». Уже лучше. За полгода у меня набралось немало сносных фото. Папа, когда узнал, что я поступил, реально плакал.
— Хоть и направлял тебя в музыку, но все-таки привез тебе правила.
— Все благодаря ему. В училище уже на 3 курсе было ясно, что останусь разве что концертмейстером в Житомире. Отец тоже все понимал.
— Какая-то привязанность к музыке осталась?
— Нет. Не играю, потому что не умею. Хотя мог изучить пьесу, разобрать, сопереживать. Массу эмоционального опыта получил. Но я не имею таланта. В музыке это видно сразу. В кино можно иногда пустить пыль в глаза зрителю, а там — выходишь на сцену, играешь пару тактов — и о тебе все всё знают.
— А как слушатель?
— Иногда с большим удовольствием слушаю. В кино требуется 2 часа, чтобы вызвать катарсис, а музыка действует сразу. Достаточно пары тактов того же «Хорошо темперированного клавира» Баха. С музыкой ничто не сравнится.
ОТ КИЕВА ДО ВАРШАВЫ
— Зачем понадобилось кончать Карпенко-Карого в второй раз?
— Я в 1990 поступил на операторский, в 1994 познакомился с Александром Ковалем, тогда директором киностудии «Укркинохроника». Он вел курс документалистов. Я почувствовал родство, увидел фантастического человека — искреннего, веселого, открытого. Мы сразу подружились. И вот на дворе 1995 год. Я заканчиваю институт. Работы нет, ничего нет, чем заниматься? Мир не обещал никакой реализации. Максимум, на что я мог рассчитывать — зарабатывать фотографией. А кино было другой, магической территорией. Институт предлагал какое-то движение, круг общения. Пожалуй, я не хотел покидать те стены и тех людей.
Вообще именно благодаря отношению Александра Ивановича, его помощи я начал делать кино. Он тогда как хроникер работал над фильмом «Реконструкция дворца «Украина»» — большой, много частей. И говорил нам: «Вот ключи от операторской кабины. Там есть штатив, камера, оптика, пленка. Если есть идеи — берите ключи и вперед». Я брал ключи и шел снимать.
— У вас тогда пленка была? Трудно поверить.
— В неограниченном количестве, представляешь? И он ее под «Реконструкцию» относил в проявку.
— На том твое обучение не закончилось: еще была школа Вайды. Что она тебе дала?
— В первую очередь — опыт работы с актерами. Я даже не знал, что такое актер, как с ним работать. Я и сейчас не очень понимаю. Каждый раз это открываешь снова и снова. А тогда, конечно, те актеры меня эмоционально уничтожили. Актер по природе — раб, а режиссер — хозяин. Если хозяин слаб, то что раб делает? Залезает хозяину на голову и танцует там. Вот они мне это и устроили. Но этот болезненный опыт мне очень помог. Еще один урок — что фильм является четко просчитанной структурой. Что к материалу надо подходить аналитически и мотивировать каждое слово и действие. Я ведь также не знал, что такое сценарий. К концу обучения почувствовал, что начинаю что-то понимать. Но ощущение может появляться и исчезать. И до сих пор так. Нечто вроде схватил, есть уверенность. А через некоторое время ты снова в вакууме и должен начинать сначала. Не знаю, можно ли на самом деле этому научиться. В любом случае, это интересные ощущения — когда из хаоса рождаешь что-то.
Но должен сказать, что разница между украинскими и польскими актерами огромная. Там просто крокодилы. Они опытные, хорошая театральная школа, есть выбор и поэтому иначе себя ведут. А здесь нет, здесь снимают нечасто, актеры на все согласны, чтобы их не выгнали.
ОТ СЕМЬИ ДО «АТЛАНТИДЫ»
— Чего ты боялся, когда делал первый фильм?
— «На память» (1998 — ДД) — фильм о моей семье, поэтому никаких страхов. Я придумал его в старом доме на улице Олеговской на Подоле, лежа на матрасике с чашкой чая и глядя в потолок. Полностью сконструировал в голове, записал каждую сцену. Попросил брата, сестру, маму, папу выполнить определенные действия. Фактически это было игровое кино, хотя я не знал, как это делается. Но знал, чем живут и что думают мои родные. Поехал в Житомир, все снял. Получал от каждого дня съемок безумное удовольствие. То же самое и с «Против солнца»: 2 недели летом на острове в Киевском море. Ты молодой, у тебя много энергии и конкретная цель — и тебя ничего не беспокоит. И кроме того, когда нет опыта, то не знаешь, что надо бояться: ты гений!
— Легкая доля дебютанта.
— Когда второй, третий фильмы получили какие-то призы, я подумал: «Ну, призы. И черт с ним». Никому ничего не сказал. Короче, первые фильмы я делал ради удовольствия, даже не собирался заниматься кино, ведь видел, что им денег не заработаешь, там можно только тратить.
— А когда взялся по-взрослому?
— Когда «Против солнца» получил приз в Клермон-Ферране. Я вернулся в Украину и увидел, что отношение ко мне уже иное. После того Коваль как раз предложил учиться в школе Вайды. То есть вот оно: важный приз, школа Вайды. Все произошло вовремя.
— Как тебе дался переход к игровому кинематографу? Список документалистов, сломавшихся на этой смене жанра, немал.
— А я этого ничего не знал. Отвага и слабоумие, наверное.
— Причем с тобой такое явно не впервые.
— (со смехом) Это мой тайный метод. А если серьезно, то уже «На память», как я говорил выше, снят как постановочное кино — мои близкие играют самих себя. В «Старых людях» (2001 — ДД) мы почтальонше предлагали какие-то действия, она для нас играла. То есть во всех моих документальных фильмах есть игровые элементы. Наиболее документальным можно считать «Сумерки» (2014 — ДД) — и то в нем есть сцены, где я просил конкретно для меня что-то сделать.
— Можно считать «Племя» твоим четвертым университетом?
— Конечно. В первую очередь потому, что Слабошпицкий просил меня смотреть арт-хаус как часть работы. Благодаря этому я начал воспринимать непростое по форме арт-хаусное кино и в определенный момент понял, что другое мне и не нужно.
— А практический опыт? Эта манера съемки целого эпизода одним кадром, на которой построена «Атлантида», в частности?
— Дело в том, что уже в «Сумерках» более половины однокадровых сцен. Я пришел к этому логичным образом — благодаря документалистике. Ты там поставил камеру, нажал кнопку, смотришь на происходящее, и растворился, исчез. Четко понимаешь, когда начинается магия: нет кино, нет, потом раз — и все есть. Мурашки по коже. Только не нажимай «стоп». Именно после того, как ты хотел нажать «стоп», но не нажал, происходит настоящее чудо. Кусок реальной жизни в одном кадре. Таким приемом документального кино пользуюсь до сих пор. Это и счастье, и вызов.
— Как родилась «Атлантида»?
— Сначала я увидел съемку Вадима ИЛЬКОВА (признанный оператор и режиссер-документалист — ДД). Я ему помогал готовить проект. Вадим хотел подавать его на финансирование Госкино, но в итоге не сложилось. Я сам, когда работал фотографом в журнале «Весь транспорт», объездил юг Украины, снимая меткомбинаты, железнодорожные узлы, порты, вагоноремонтные заводы. Помню, как впервые попал на ММК имени Ильича. Ты реально оказываешься на Марсе. Над тобой переплетение тысяч труб различных диаметров, всё дымного цвета, ты ходишь с открытым ртом, пропадаешь там. Я благодаря невероятно фактурным кадрам Вадима — «Азовсталь», море и тому подобное — вспомнил это состояние и подумал: «Классная локация. Надо там кино снять». А тогда уже шли боевые действия. Я придумал героя, который теряет работу, потому что меткомбинат закрывают, и должен выбраться из ситуации на фоне конфликта, нарастающего в Мариуполе. То есть сначала был сценарий по канонам жанрового кино со всеми необходимыми поворотами. Но меня эта история раздражала из-за того, что ее драматургия лежала на поверхности. Я не знал, как от этого избавиться.
— И как ты решил проблему?
— Придумал, что все будет происходить в недалеком будущем. Сразу стало легче. Жанровость и политическая специфика, в которой западный фестивальный зритель не разобрался бы, исчезли. Начал изучать тему с захоронениями погибших, с «Черным тюльпаном» — наткнулся на интервью Георгия ТУКИ — тогда одного из руководителей Министерства оккупированных территорий. Он бил тревогу: оккупанты не откачивают воду из донбасских шахт, она загрязняет грунтовые воды и через 5-10 лет здесь останется соленая пустыня, ничего не вернешь. Меня осенило: вот оно, мертвая территория, где это уже произошло. Люди не могут здесь жить. Многие уже определилось по ходу съемок. Все диалоги писались на репетициях.
— Почему?
— Я не воевал, в армии не служил, поэтому предлагать военным фразы из своей головы было бы смешно. Решили импровизировать. Они начинали разговаривать и из этого потом формировались диалоги. То есть опыт «Уровня черного», когда я так же запрыгнул в процесс, не имея четкого плана, пришелся очень кстати. И документальный подход, когда ты просто должен внимательно воспринимать и принимать то, что создается перед твоими глазами, тоже помог. Другое дело, что когда ты никому ничего не должен — это одно, а когда на тебе огромная съемочная группа и бюджет — это другое. На тебя все смотрят, а ты говоришь, что завтрашние съемки отменяются. Потому что предварительно проверили сцену, а она не работает. Отмена, едем снова искать. На площадке я вижу в кадре — стоит маленький экскаватор. Говорю: «Слушайте, уберите его отсюда, он мешает». Тут вдруг приезжает большой экскаватор и поднимает этот маленький. Вот оно! Назад, назад! Сцена готова. И так если не каждый раз, то через раз точно. То на репетиции, то при питье кофе, то в разговоре. Надо быть готовым это взять и интегрировать в историю.
Сейчас мы по-другому работаем. Заранее готовимся. Потому что постоянные экспромты — это очень тяжело — психологически и физически. Оно вроде легко, приятно, кайфово — но и истощает. И это я еще не говорю о том, когда у тебя вообще нет идеи, как сделать сцену.
ОТ РАЗВЕДЧИКА ДО КИНОЗВЕЗДЫ
— Ты начал рассказывать об актерах ...
— Мы сознательно искали на «Атлантиде» таких исполнителей, что прошли фронт, видели смерть. Главный герой — Андрей РЫМАРУК, разведчик. До сих пор бывает на передовой в качестве работника фонда «Вернись живым». Возит туда технику, инсталлирует ее, проводит тренинги. Я познакомился с ним благодаря моему продюсеру Владимиру ЯЦЕНКО — Андрей возил его по объектам на Востоке. Увидел его на видео, пригласил на пробы. Андрей сразу вошел в образ. При этом он довольно умело формулирует мысли, поскольку работал журналистом, перед камерой чувствует себя комфортно. Его опыт был очень ценным, как и Людмилы БИЛЕКИ, сыгравшей Катю. И они вдвоем еще и проверяли достоверность того, что происходило. У нас также снималась настоящая команда «Черного тюльпана». Они показали нам, как выглядит трупы — обгоревшие, извлеченные из танков, выкопанные — тяжелый материал. Мы потом им подарили стол для морга и муляжи тел, использованные в фильме — они теперь на этом учат молодых коллег.
— Что сейчас делают Андрей и Людмила?
— Мы с Андреем на связи, мы друзья. Он снялся еще в одном, очень классном фильме — короткометражном дебюте Владлена ОДУДЕНКО (кинохудожник, лауреат «Золотої Дзиґи» — ДД). Я его опять снимаю в эпизоде в новом проекте «Отблеск». У него есть планы на главную роль в полном метре. Собирается писать сценарий. То есть мы его пытались излечить кинематографом от посттравматического стресса, а он теперь имеет два стресса — военный и киношный. Все, испортили человеку жизнь.
Людмила продвигает дефибрилляторы, появившиеся в метро — она ??к этому причастна. Проводит тренинги, учит оказывать первую медицинскую помощь. Еще у нее есть бизнес-инициатива: делают тактические аптечки для военных, гражданских, автомобилистов — очень качественные, со всем необходимым на случай аварии или приступа.
ОТ ПТИЦЫ ДО ХИРУРГА
— О чем новый фильм?
— «Отблеск» тоже начинался с жизненной ситуации. Об мое окно ударилась птица. Остался отпечаток — впечатляющая графическая работа до последнего нюанса — каждое перышко со всей структурой, в районе головы кровавое пятно, тоже с перьями. Я побежал за камерой — и пошел дождь как назло, смыв детали. Я все равно снял свою дочь, как она смотрит на этот след, обводит пальчиком. Три минуты классного кино. Планировал документальный фильм о восприятии ребенком смерти, все эти детские церемонии, игры в захоронения. Но быстро выдохся. То, что было удачным, забрал в игровой фильм. Зерно — общение папы и ребенка о смерти. А кто протагонист? Придумал героя-режиссера, поскольку мне проще написать о нем. Сценарий вышел прозрачный, легкий, местами драматичный, но не мощный эмоционально, немного как японский стих-хокку — высказывание, которое генерирует собственное состояние. Появился второй герой, более актуальный — политтехнолог. Продвигая свою партию, он подвергает близкого человека опасности, что приводит к трагедии.
Но сейчас уже третья история, сейчас герой — хирург, который попадает в плен на войне. Возвращается с такой травмой, которая лишает жизнь смысла. И ближайшей к нему человеком остается дочь. Общаясь, они движутся навстречу друг другу. Он за нее фактически цепляется. Вот в общих чертах.
— А актеры?
— На этот раз профессионалы. Хорошие.
— С нашими даже лучшими профессионалами проблема — театральщина и пафос. Ты и сам знаешь.
— Знаю. Это будет самое сложное. Но здесь уже на уровне сценария достаточно мощная и сложная драматургическая конструкция, которую непрофессионалы просто не вытянут. Типажом не отделаешься. К сожалению.
ОТ ДИВАНА ДО ЛОШАДИ
— В конце каждого интервью я спрашиваю о хобби...
— Оно мне не нужно. Работаю как режиссер, оператор, сценарист, монтирую. Куда еще? Просто времени нет. Разве что полежать на диване, помечтать.
— И в тот момент, когда ты будет лежать, тебе в голову придет очередная история.
— И она уже есть! Недавно — впервые за 25 лет — ездил с палаткой на море. Большего кайфа я давно не получал. Небо, море. Мы там растворились как в музыке Баха. Ты и маленький, и большой, плачешь и смеешься. Я жалел, что не взял камеру и не снял документальный фильм об этом. Но там пришла история и у меня уже есть 5-7 сцен, которые я не придумал бы в иных обстоятельствах. И это комедия.
— Однако.
— И даже есть герой. Конный полицейский. Который мечтает стать игроком поло. Едет с семьей отдыхать на море. Далее начинается невесть что. Как у Роя АНДЕРССОНА, только забавнее, но тоже непросто.
