Юлиан Китастый — композитор, певец, дирижер, бандурист, кобзарь, свирельщик. Родился в 1958 году в Детройте, США. Получил образование в Монреале (Канада) в консерватории Конкордского университета по классам композиции и вокала.
Игре на бандуре учился от отца — Петра Китастого, активного участника и заместителя дирижера Украинской капеллы бандуристов им. Тараса Шевченко. В 1980 Юлиан Петрович стал художественным руководителем Нью-Йоркской школы игры на бандуре; также возглавлял ансамбли «Гомон степей», New York Bandura Ensemble и авангардное Experimental Bandura Trio.
Сотрудничает с Марьяной Садовской, Алексис Кохан, Ву Ман, Майклом Альпертом. Среди его учеников — Юрий Фединский, Михаил Андрец и Роман Туровский.
Воспользовавшись пребыванием Юлиана Петровича в Киеве, я встретился с ним, чтобы поговорить об искусстве бандуры.
— У меня сразу сугубо дилетантский вопрос: откуда, собственно, взялась бандура?
— Она появилась и бытовала на территории, тождественной казацкому государству, там, где встречались Европа и Дикое поле, степь. Поэтому в бандуре парадоксально соединены и европейские музыкальные традиции, и эпические традиции Центральной Азии. Бандура близка к идее эпического пения в сопровождении музыкального инструмента, что встречается в очень многих культурах.
— Значит, что-то подобное в человеческой истории уже было?
— Например, можно зайти в музей «Метрополитен» в Нью-Йорке и на первом этаже в одной из комнат увидеть сделанную тысячи лет назад маленькую каменную статуэтку слепого певца, который аккомпанирует себе на струнном инструменте. В египетской части музея есть изображение процессии по Нилу: богача везут на лодках, и под крышей для него поет слепец со струнным инструментом. Это очень интересные точки соприкосновения разных культур.
— Если обратиться к вашей личной истории: почему вы стали бандуристом?
— Я же сам из семьи бандуристов-профессионалов. Дед и его брат, Григорий Китастый, были еще в 1930-х годах в Государственной образцовой капелле здесь в Киеве. Отец также здесь учился играть на бандуре. Во время оккупации остатки старой довоенной капеллы начали по окрестностям Киева концертировать, чтобы прокормить семьи, и моего отца взяли как постоянного члена в 14 лет, чтобы спасти от выселения на принудительные работы в Германию. Капелла чудом пережила оккупацию и войну, оказалась после войны в американской зоне в Германии и, в конечном итоге, выехала в США. Наша семья очень активно занималась бандурой. Брали студентов, отец руководил ансамблем, дед, кроме того, что был бандуристом, дирижировал церковным хором в Детройте. Так что я с этим всем вырастал. В начале, честно говоря, противился, но потом понял, что меня перспектива раствориться в американском бытовом мире не очень интересует, поэтому ухватился за бандуру как за что-то такое, вокруг чего мог построить свое «я», мог сказать что-то свое в Америке.
— Собственно, что такое бандура для вас?
— В первую очередь, нужно понять, что мы имеем в виду, говоря о бандуре. Есть консерваторская бандура, которая звучит в больших ансамблях и оркестрах на сцене, она имеет очень мало общего с более древней, кобзарской бандурой. Между ними есть целый спектр переходных инструментов. Скажем, инструменты, с которыми я вырастал, были и такие, и не такие. Они выходили из профессиональной школы 1920—1930-х годов. Каждый из них творит свои условия музицирования. Конечно, меня тянет к тому, с чем я вырастал. Позже я занялся и кобзарской бандурой. То, что по консерваториям играется, я уважаю, но оно меня мало интересует, потому что не говорит ко мне. Я пробовал играть на консерваторском инструменте, овладел им, но не мог себя заставить на нем концертировать.
— Тогда что вам лично ближе?
— Для меня ключом к инструменту стала именно кобзарская бандура. В Украине есть целое движение людей, которые активно ее возрождают, пытаются создавать такие инструменты, понять, как на них играть. Очень интересное и нужное движение, с моей точки зрения. Это все было почти забыто. В поколении моего отца он и отдельные бандуристы исполняли исторический репертуар, даже думы, но уже на инструментах и в аранжировках, приспособленных к концертной сцене ХХ века. Образцов более давнего исполнения, тем более инструмента, негде было услышать. А когда я начал пробовать старосветский инструмент, то он очень много мне показал. Там очень интересные принципы игры. Сразу чувствуется, какое возможно орнаментирование, какие возможности имеют ладовые строи — не европейский мажор и минор, а другие. Инструмент звучит совсем иначе. Один японский современный композитор начал писать новую музыку для старинных японских инструментов, настолько забытых, что не существовало даже школы игры на них. Его спрашивали: «Как вы подходите к созданию музыки для этих инструментов?» — и он отвечал: «Инструмент имеет память». Я точно так же могу сказать о бандуре. Она имеет память, требует определенного звуковоспроизведения, отдает то, что в ней наилучшее, она очень точно говорит, как на ней надо играть. А тогда уже, прислушиваясь к инструментам, можно создавать новую музыку, исходящую из принципов самого инструмента.
— Скажите, есть ли у искусства бандуры собственно философская почва?
— Мне кажется, что мы еще не все знаем об этой древней кобзарской науке. Эти слепецкие цеха были весьма таинственны. Известно, что они имели систему обучения, подобную восточной, в частности индийской, где ученик живет и путешествует с учителем, должен отбыть определенный срок с ним. Были устные книги кобзарской науки, которые передавались из уст в уста. Это начали очень интересно в Украине исследовать. С нетерпением жду каждую такую новую студию. Мне интересно немного глубже понять, что оно такое было и как к бандуре подходили, а тогда уже можно думать, чтобы перенести глубинные традиции в настоящее. На этой основе можно очень много интересного создать.
— Бандурист, кобзарь — что это за герои?
— Думаю, это меняется со временем. Было определенное бытование бандуры в казацкой среде. Это одно дело. Другое — сугубо развлекательные бандуристы во дворянской и старшинской среде. Но аккомпанирующий инструмент также был у слепецкой, эпической традиции. И это тоже другое. Скажем, в слепецких традициях весьма поражает подчеркнутая религиозность. Не совсем церковная религиозность, хотя они ходили по церковным дворам, имели свои центры при церквях, но там было философское, моралистическое течение, которое не совсем исходило из церковных установок. Это тоже очень интересное явление.
— Вы говорите об эпосе, но это — основа искусства, эпос был еще до разделения повествования на диалоги, то есть еще до появления театра.
— Это так, но украинские думы — это уже поздний вариант эпической поэзии. Думаю, они солидно изменились в лирницкой среде в ХІХ веке. Тогда выплывают эти моралистические мотивы. И еще меня очень интересует, насколько легко читаются думы, которые бытовали в слепецком репертуаре в начале ХХ века, когда фольклористы начали их собирать. Они уже очень сконцентрированные и короткие, как для эпики. В казацких думах есть след эпического стиля, когда описывается, как герой одет, на каком он коне, но в кобзарских думах это выветривается и остается ядро сюжета. Образы очень общие и универсальные: Вдова из думы о вдове и трех сыновьях, сестра и брат, Маруся Богуславка — полная концентрация на этом одном персонаже. Со временем эти сюжеты набирают многих смыслов. О чем, например, «Маруся Богуславка»? На поверхностном уровне — о пленнице, которая освобождает невольников; однако интересный момент — она в конце не отправляется с невольниками, остается, не чувствует возможности вернуться в место, где вырастала, она стала другой, она уже туда не вернется, но настолько чувствует беду этих невольников, что идет на большой риск, чтобы их отпустить. «Вдову і трьох синів» тоже можно читать с очень многими смыслами, от сугубо семейного до национального, экологического. Здесь действуют сильные архетипы.
— Мы говорим об архетипах, о древних вещах, но в целом насколько консервативным жанром является бандура?
— Можно быть радикальным в консерватизме. На меня наибольшее влияние оказали записи Зиновия Штокалко. Он родился в Галичине, в Бережанах, в 1920 году. Был одним из первых, кто серьезно занялся бандурой. Во время войны тоже попал в лагеря для перемещенных лиц, получил там медицинское образование. Он концертировал в лагерях и стал известным именно благодаря исполнению старинного репертуара. Он был не просто медиком, но еще и исследователем в своем деле; кроме того, печатался как поэт-авангардист под псевдонимом Зиновий Бережан. То есть — человек своего времени. Его даже выгоняли из тех лагерей, потому что был недостаточно политически консервативным для того сообщества. Попав в Нью-Йорк, Штокалко работал врачом, причем на добровольных началах, обслуживал бедных в Гарлеме. И время от времени, оборудовав студию в своей квартире, записывал то, что овладел на бандуре. Он начал с древности, потому что знал кобзарский материал намного лучше, чем большинство современников, и был настоящим виртуозом. Закономерно, что в конечном итоге он начал дальше исследовать возможности инструмента. У него я впервые услышал, насколько можно развить ладовость, орнаментирование в музыке, уже абсолютно современной, хотя исходящей из глубинной древности. Он записал свои инструментальные импровизационные эксперименты, которые назвал «Атональные этюды». Он пробовал выстроить всякие необычные лады. А если вот эту ноту поднять, а эту опустить, как будет звучать? У него вышло искусство его времени, середины ХХ века, но основывалось оно на сути того же инструмента, на котором он исполнял кобзарские думы, на тех же приемах, которые он выработал на думах. Меня всегда тянуло в том же направлении.
— И что получилось?
— Я начинаю с того, что вырабатываю свои штрихи на старинной кобзарской бандуре или на родственной ей. Там есть возможности игры двумя руками на всех струнах, там фактура немного иная, чем на консерваторских инструментах. Я развиваю идеи Штокалко — сейчас много работаю над импровизациями в разных строях, чтобы выстроить инструмент на многие лады, начать в любом из них и создать так музыку. Делаю это на концертах, без партитуры, в сугубо импровизационном подходе. Кроме того, всегда себя проверяю по старинке. Играю много разных стилей, в том числе музыку, из которой я вырастал, те произведения, которые мой отец и дед сохранили. А если что-то оригинальное, то в последнее время получается программа в духе Штокалко, может вплетаться какое-то пение. Иногда беру отрывок думы кобзарской и могу показать ее в более-менее аутентичной форме, или могу взять фрагменты из разных дум и сплести их в единственную ткань. У меня есть опыт работы с музыкальным театром — я уже много лет сотрудничаю с группой «Яра» в Нью-Йорке. Очень интересно встречаться и общаться музыкально с исполнителями из других культур. У меня были совместные проекты с музыкантами из Монголии, из Бурятии. Однажды ездил по канадским фестивалям в таком ансамбле: бандура, китайская лютня пипа, с двумя братьями-индусами — один играл на модифицированной гитаре, а его брат на барабанах табла. Есть совместная запись с китайской исполнительницей, тоже на пипа — она музыкант мирового класса. На записи она играет очень интересно сопровождение на старинную историческую казацкую песню в кобзарском стиле. Авангард тоже меня очень интересует. В Нью-Йорке много импровизационного авангарда, всякие звуки.
— Это город-импровизация.
— Да, и это меня очень вдохновляет. Принимаю участие в таких мероприятиях охотно.
— А с новыми медиа вы работаете?
— Весной делал в Нью-Йорке музыку к выставкам в Украинском музее. На одном этаже — ковры, на другом — произведения харьковского авангардиста 1920-х Бориса Косарева. Молодой аниматор Михаил Шрага, которого я знал еще с «Яры», сделал анимацию, на которой ковры оживали, начинали двигаться. Он взял как отдельные орнаменты ковров, так и мотивы из произведений Косарева, разделил на элементы, и эти элементы двигались по экрану. Сделал целую серию таких анимаций, а я собрал группу музыкантов, которые играли и импровизации, и подготовленные шкицы тоже. Целая программа получилась.
— Слушая вас, еще раз убеждаюсь, что самый радикальный эксперимент — это очень часто лишь обращение к более древней и просто забытой традиции.
— Совершенно верно. Это более-менее то, что я стараюсь сделать.
— Мне все же кажется, что вы таки нетипичный бандурист.
— Просто я новых территорий не боюсь. Не боюсь потому, что чувствую очень глубокую связь с корнями инструмента. У инструмента есть память. И я чувствую, что можно сделать. Я не боюсь, что в этом потеряюсь. Мне интересно попробовать что-то новое, увидеть, насколько оно тождественно тому, что инструмент хочет делать. Временами это что-то такое, что не делалось на бандуре, но оно звучит, получается хорошо. Инструмент словно подсказывает, что это можно. А другое пробуешь, пробуешь, а инструмент каждый раз говорит, что это что-то не то. У меня такой подход, и я не очень боюсь, что не туда попаду.
— Каково, с вашей точки зрения, состояние бандурного искусства в Украине сегодня?
— Я знаком со многими музыкантами, очень уважаю то, что они делают. Здесь еще не полностью, мне кажется, преодолено наследие советских лет. Тогда из бандуры сделали что-то такое — инструмент получился кое в чем интересный и многое можно на нем играть, а вот кобзарскую древность, например — нет. Эта связь была утрачена, и она еще не полностью восстановлена. Чувствуется, что бандуристы имеют мало доступа к более глубокой традиции или даже не заинтересованы в ней. Но мне кажется, что это необходимо. Необходимо, чтобы это было частью курса. Если человек берется за бандуру, он должен хорошо понимать, что это был за инструмент 120 лет назад, какой тогда был репертуар, как он строился, что на нем играли, какие были технические приемы. Это критично важно для современных бандуристов, даже если они не будут на таком инструменте играть. Очень важно восстановить эту связь. Я уважаю работы профессиональных бандуристов, которые пытаются идти дальше, делать что-то интересное, играют джаз или блюз. Они делают то, что логично из их выучки. Их учили бандуре, словно та заместитель клавира, и они ее развивают в этом направлении. Очень интересные вещи находят. Мне интересны и те, кто возрождает старинный инструмент, даже если они не виртуозы. Они сами делают бандуры, воссоздают этот старый кобзарский репертуар. Кто-то открывает для себя кобзу, кто-то — слепецкую лиру, кто-то — торбан. Этот мир понемногу открывается. Думаю, со временем эта брешь заживет.
— Вопрос по Феллини: у него в «Репетиции оркестра» сравнивают разные инструменты с живым существами, с животными. С кем бы вы сравнили бандуру?
— Каждая бандура имеет свой характер. Скажем, я могу заиграть ту же ноту, тот же звук на бандуре старосветской и она скажет одним способом, на фабричной бандуре получу совсем иной результат. Да, живое существо, но она просто является собой. Бандуры — это мои друзья. Каждая — со своим лицом. Чтобы хорошо сыграть на инструменте, нужно с ним немножко поговорить. Если я одалживаю инструмент, должен немного где-то посидеть, немного с ним побеседовать.
— И вы с инструментами в пожизненном диалоге, судя по всему.
— Ну да, ведь только после такого разговора становится уже ясно, что можно играть на бандуре. И знаю по опыту, что с ней спорить опасно.
