Яскравою сторінкою в житті школи Бойчука стало відродження виробництва кераміки в Межигір’ї. Кераміка стала одним із основних предметів уваги бойчукістів, тут, у поєднанні традиційного, навіть архаїчного ужиткового мистецтва і мистецтва авангардного, втілено головну ідею школи щодо витворення національного стилю.
Наймасштабнішою монументальною роботою Бойчука і його майстерні кінця 1920-х був цикл розписів Селянського санаторію ім. ВУЦВК в Одесі на Хаджибейському лимані, здійснений упродовж 1927 — 1928 рр. Основну групу композицій було присвячено історичній тематиці, праці та побуту українського селянства. У розписах поєднувалися, через символічну образність, одвічні людські цінності та актуальна тематика. Динамічність композиції, глибинне «мізансценування» простору були прикметними особливостями розписів — селянин із газетою, жінка із серпом, хлопчик із книжкою, пейзаж за іконописними зразками. Довженко, який в ці роки працював у Одесі, напевно, бачив розписи. У його фільмах «Звенигора», «Арсенал», «Земля», «Іван» є схожі пластичні мотиви. Зокрема, йдеться про певну іконописність портретів у «Арсеналі», поєднання архаїчних мотивів та надсучасного матеріалу в «Звенигорі», змістовно-формальні акценти у «Землі» та «Івані».
Цей приклад говорить про утвердження великого національного стилю в тодішньому українському мистецтві, який робився спільними зусиллями багатьох авторів.
У кіно національний стиль реалізувався передусім через внутрішньокадрову пластику, екранне зображення. Саме у 1920-ті в Україні складається вітчизняна школа кінооператорства, яка витворилася з приходом молодого кінематографічного покоління. Питомі особливості цієї школи (вона збереглася і в ХХІ столітті) тоді ж проаналізував Микола Ушаков у невеликій книжці «Три оператори» (1930).
У перші десятиліття розвитку кіно, зазначав Ушаков, оператори перебували в тіні режисерів і акторів. Одначе роль і місце оператора в ході роботи над фільмом змінилися настільки, що «неможливо точно розмежувати функції оператора і режисера. Оператор — точнісінько так, як і режисер, — керує організацією матеріалу для зйомок, він будує кадр, він розподіляє світло й тінь. Керуючись освітленням, він організовує і саму зйомку, використовуючи ті методи і прийоми, якими він володіє [...] Слава постановників «Арсеналу», «Землі», «Людини з кіноапаратом» і «Одинадцятого», — писав Ушаков, — повинна належати не тільки Довженку і Вертову, а й Демуцькому та Кауфману»1. Власне творчості названих операторів, а також Олексію Калюжному і присвячено книжку.
Особливе місце в книжці Ушакова відведено творчості оператора Данила Демуцького, який по-справжньому знаходить себе у співдружності зі своїм ровесником Довженком. «Було вирішено, — оповідав Ушаков про перший справжній успіх тандему, — що фото-графіка «Арсеналу» повинна бути сухою, жорсткою і максимально насиченою. Однак вона не була доведена до тієї простоти, яка є такою характерною для кадрів «Землі».
«Арсенал» — це переважно візуальна симфонія, один із перших зразків філософії, оповіданої мовою пластики. Безумовним є вплив тогочасного німецького кіно, яке першим досягло повноцінної візуалізації, коли зображення в кадрі не ілюструє написане в сценарії, чи викладене у тій чи іншій словесній конструкції, а формує власний передкамерний часопростір.
У «Землі» було зроблено новий крок у розвитку названої стратегії візуалізації національних реалій. Доти українське село знімали в дусі примітивів: хати під стріхами, «садок вишневий коло хати», грудасті жіночки... Ось як відтворює Микола Ушаков візуальну поетику фільму: «На горизонті ні хат, ні дерев. Трактор зупинився в полі. Видно тільки його колесо. Один тракторист стоїть біля колеса, другий сидить, похнюпившись.
Пшениця і поле. Дівчина і соняшник — і більше нічого. Основна фактура картини — земля і небо. Вони зняті на панхроматичну плівку, яка зберігає природні відтінки кольору. Жовтий соняшник на ній виходить світлішим, ніж синє небо, в той час як на звичайній плівці жовтий колір буде чорним, а синій — білим.
Кадр оголено до останньої межі можливого. З нього викинуто усе зайве, все, що могло б відволікти увагу глядача від основної ідеї. Так приходить зрілість»2.
Справді, було досягнуто дивовижного результату. Оповідь про реалізацію ідеї колективізації в українському селі відійшла на другий план (що й викликало різку критику з боку ідеологічної журналістики на кшталт Дем’яна Бєдного). А головне в картині — український світ як складова Космосу, як прояв його досконалості. Відтак чимала кількість кадрів наповнена повітрям, сонцем і небом, в них спостережено домінацію природних, нерукотворних начал. Тим самим заперечувався авангардистський пафос необхідності удосконалення природи, в тому числі людської. Прозирала давня землеробська міфологія з її ствердженням космічних сил, їх верховенства, їх життєдайної краси.
На «Землі» асистентом Демуцького працював відомий харківський художник і фотограф Борис Косарев. Збереглися його фотографії, які, окрім усього, фіксують ще й деякі особливості поетики фільму. Скажімо, акцентовані у стрічці осі — горизонтальну і вертикальну. «Вертикальний вимір, — відзначають дослідники творчості Косарева, — визначається передовсім планетарним, космічним баченням режисера» (і, додамо, оператора! — С.Т.). І далі: «Вертикальні плани фотографій Косарева відкривають й інший пласт: оте проникнення в глибини землі, «прагнення «земного споду» (Поль Валері), притаманне Довженку. Дошкульна критики постійно шпетила його за «біологізм». Але ж саме цей чинник у фільмі дуже важливий, він врівноважує піднесеність героїв, їхнє прагнення неба»3.
Олексій Калюжний — ще один фундатор вітчизняної школи операторства. Концепція Калюжного, у викладі Ушакова, виглядала так. Матеріал фільму підлягав подвійному перетворенню. Спершу він мав переінакшитись ще до зйомки: «Людина, річ, природа мусять бути організованими художником, декоратором, завдання яких полягало у зміні їх пропорцій. Вторинне перетворення матеріалу, на думку Калюжного, повинно досягатися самою зйомкою, тобто оптично. Вивчивши для цього німецьку мову, Калюжний упродовж двох років вивчає оптичні можливості художньої організації». Один із його висновків — кіно у його актуальному стані не є мистецтвом як таким, оскільки орієнтується на швидко минущі теми і приречено так само швидко зникати з культурного вжитку. Вихід у тому, аби оперувати родовими, сутнісними ознаками речей. Як це було, скажімо, в античній скульптурі. Оператор замислив серію експериментальних короткометражних фільмів, які мали продемонструвати можливості кіномови, одначе задум не було реалізовано.
Першим кроком у досягненні нової філософії кіномистецтва для Калюжного стала картина «Злива» (1928), зроблена у співдружності зі скульптором, а відтепер і режисером Іваном Кавалерідзе. На жаль, фільм не зберігся. Зате лишилися описи фільму, в тому числі й Ушакова. «Оператор, — пише він, — поставив собі завдання створити фільм в тонах граніту, мармуру, гобелена й офорта. Повсталі селяни мусили скидатися на гранітні брили, Катерина Велика — на мармурову статую, польський король і польський двір — на сцени з гобеленів, а селяни і селянки під час роботи мусили нагадувати офорти». Кожен кадр вибудовувався як площинний, з багаторазовою експозицією. У підсумку вийшло видовище, ні на що не схоже — принаймні в контексті кіно.
Утім, Ушаков критично поцінував «Зливу» і її авторів. «Організовуючи матеріал до початку зйомок, вони замінили виразний жест актора колективним розхитуванням, взятим з ранніх постановок театру «Березіль» та Михайличенка. Громадянську війну вони показали як балет статуй, що оживають. І війну, й історію Гайдамаччини вони позбавили сонця, під яким і за яке бились гайдамаки і червоноармійці, крові, яку вони проливали. Війна представлена ними у вигляді темних асоціацій нічної свідомості»4. У чомусь подібної критики зазнає й українське поетичне кіно уже на рубежі 1960 — 1970-х років. Бо ж теж в основі — перетворення реальності, виклик її фотографічності. Відбулася реабілітація власне мистецької плоті, фантазійності як основи творчого процесу, який заперечує копіїзм і життєподібну фабулярність. Серед заперечень — звинувачення у виході за межі власне кіно, перенесення в нього прийомів живопису і почасти театру.
Ще одне операторське ім’я — Юрій Єкельчик. 1930 року закінчив операторське відділення Одеського кінотехнікуму й одразу почав знімати. А вже через рік його запрошено взяти участь у зйомках фільму «Іван» Олександра Довженка. І Єкельчик, і його співоператор Михайло Глідер встигли попрацювати і з самим Демуцьким (роботу той не міг продовжити внаслідок арешту). В будь-якому разі очевидним є вплив останнього — передусім в організації передкамерного простору, виборі ракурсів, які дозволяють максимально представити природні, космічні сили (небо, водні простори, їх стихійні вияви тощо), виразності портретів.
Уже невдовзі Єкельчик зніме цікаву стрічку «Кришталевий палац» (1934) режисера Г.Гричера-Чериковера, в якій є всі ознаки високого професійного класу оператора — бездоганне відчуття стилю, майстерно подані портрети персонажів (дія відбувається «десь на Заході»). Потому — легендарний фільм «Суворий юнак / Строгий юноша» Абрама Роома (1935), за сценарієм відомого російського письменника Юрія Олеші. Фільм позначений особливою вишуканістю візуального стилю, в якому поєднано стилізацію античних образів з пафосом високої утопії. Деякий перебір спостережено лише щодо світлоносності чималої кількості планів. Світлотональне вирішення ряду епізодів покликане підкреслити характер утопії, одначе саме утопічність уявлень авторів фільму щодо найближчого майбутнього країни багато в чому зумовила його різку критику і, зрештою, заборону прокату.
Дослідник творчості Єкельчика відзначає, що попри «вишукано-стерильно-екзотичний антураж портрети майже всіх героїв, крім хіба що заідеалізованого Гриші, були реалістичними, живими. Зняті вони просто, без підкреслених блисків і контражурів, у чому вочевидь виявилась школа Демуцького»5.
Єкельчика було запрошено до роботи над фільмом «Щорс» (1939) Олександра Довженка. У цілому оператор виправдав сподівання. «Якщо подумки передивитись один за одним кращі епізоди фільму — початок (залите сонцем поле соняшників і здиблена до неба у розривах снарядів чорна земля), прихід партизанів до Щорса туманним лісом, взяття Чернігова, похорон Боженка — незвичайно відчутними, наглядними стають фольклорні витоки поезії Довженка і Єкельчика. Єкельчик виріс на Україні, він глибоко осягнув особливості українського національного характеру, дух пісні української, своєрідність гумору. І що найважливіше, він дуже точно відчував ритм: і непоспішний, але грізний ритм епічних дум, й іскрометний ритм гопака, і м’який, той, що бере за душу, ритм ліричних пісень»6.
Потому був фільм «Богдан Хмельницький» (1941) Ігоря Савченка. Одна з прикметних характеристик пластики фільму — особливі прийоми композиції, організації внутрішньокадрового простору. Останній незрідка ритмізується, суголосно з епічним духом стрічки, фольклорним музичним матеріалом (пісні, думи).
Останньою роботою Єкельчика в кіно став фільм «Перший ешелон» («Мосфільм», 1955) режисера Михайла Калатозова. Зйомка з руху, глибинна побудова кадру тут отримали технічне підсилення у вигляді надкороткофокусного об’єктива, який завдяки більшій глибині різкості й широкому куту зору дозволяв по-новому подати співвідношення людини і простору. Через хворобу Єкельчик не зміг дозняти картину, її закінчував оператор Сергій Урусєвський. Наступною стрічкою тандему Калатозова і Урусєвського став уже згадуваний фільм «Летять журавлі», де було розвинуто поетику «Першого ешелону» — рухому зйомку, внутрішньокадровий монтаж, глибинні мізанкадри. І, звичайно, особливу поетичність пейзажних та портретних планів. Не дивно, що ця стилістика була органічно сприйнята Юрієм Іллєнком і в підсумку дала визначний результат — шедевр візуалістики, фільм «Тіні забутих предків», який багато в чому підсумував еволюцію міфо-поетичного кіно та прийоми, властиві українській операторській школі.
Звичайно, говорячи про високу культуру роботи вітчизняних операторів, слід говорити не тільки про власне кіно, а й про традиції українських пластичних мистецтв (живопису, скульптури, архітектури). Слід взяти до уваги одну з новел історії культури, сутність якої Андре Мальро у своїй «Психології мистецтва» сформулював у такий спосіб: закінчення сюжетного малярства збігається в часі з народженням кіно. Кіно, у певному сенсі, прийшло на зміну стилю бароко в пластичних мистецтвах, з його багатством засобів фіксації пластичних акцентів та установкою на видовищність7. У контексті української культури цей висновок виглядає цілком обґрунтованим, зважаючи на особливу роль в ній барокового мистецтва і барокової стилістики.
Саме впливовість цієї стилістики багато в чому пояснює той факт, що мистецькі успіхи вітчизняного кіно пов’язані головним чином не з фільмами сюжетного, а точніше фабулярного, оповідного спрямування, а з тими, в основі яких лежать ті чи інші стратегії переосмислення національної міфології, їх філософсько-поетичної обробки та модернізації. Відтак закономірним є те, що зазвичай обирається матеріал уже структурований в культурі (передусім народній, неофіційній; це властиво для культури нації, чий статус є недержавним), такий, що має унормований і упорядкований набір знаків і символів. Які, одначе, все ж піддаються обробці й передкамерному перетворенню задля виформування автономного образно-пластичного світу.
Відзначимо і роль художників у описуваних вище процесах. Адже власне українське кіно починається в точці, коли пластична концепція фільмового простору увиразнилася настільки, що почала визначати культурний космос екранного мистецтва. Досить пригадати у цьому зв’язку творчість Василя Кричевського (окрім усього, ще й блискучого знавця української історії, народної культури), його участь у творенні фільмів «Тарас Шевченко», «Звенигора», «Черевички», «Земля», «Сорочинський ярмарок».
Назвемо також імена художників Генріха Байзенгерца («Борислав сміється», «Сумка дипкур’єра», «Джиммі Хіггінс»), Вадима Мюллера (працював із Лесем Курбасом над фільмами «Вендета» і «Арсенальці», з Довженком над «Арсеналом»), Йосипа Шпінеля («Нічний візник», «Життя в руках», «Іван»), Майю (Милицю) Симашкевич («Коліївщина», «Наталка Полтавка», «Кармелюк», «Вершники», «Майська ніч»). Традиція концентрованої пластики, супервиразної «пластичної ідеології» від 1920-х — початку 1930-х років є звичною практикою для вітчизняної кінокультури.
Ну, а початок 1960-х років означився особливим впливом школи закарпатського живопису (Йосип Бокшай, Альберт Ерделі, Федір Манайло, Андрій Коцка та ін.). За деякими свідченнями, саме після ознайомлення з виставкою полотен Манайла у Києві почалася доволі радикальна зміна у мистецьких поглядах Сергія Параджанова. Декоративність, установка на творення свого, аж ніяк не фотографічного образу світу, роль кольору і композиції — усе це вплинуло і на вітчизняну школу операторства.
Рубіж 1920-х — 1930-х років, і — багато в чому схоже — рубіж 1950-х — 1960-х означив роль кіно у розвитку української національної ідеології. Йдеться передусім про візуалізацію й гармонізацію національних рис українців. Знакові події та знакові персонажі вітчизняної історії, природа як національний Космос, традиційні моделі поведінки, культурні традиції і — як один із наслідків — творення культурних героїв як ідеальних персонажів історії, гідних наслідування, не тільки у фантазійних обрядових дійствах, а й в актуальних соціокультурних практиках, — таким був підсумок формування українського кіно як чи не найважливішого сектора культурного облаштування нації.
У 1960-ті роки позначився і загальний, для усього Радянського Союзу, інтерес до коріння народного мистецтва, народної культури в цілому. Це продовження не нової традиції, яка виявляла себе, скажімо, на початку ХХ століття (відтак не випадковим є інтерес кіно до літератури того періоду, що й виявилося в екранізаціях творів Михайла Коцюбинського, Василя Стефаника, Лесі Українки, Марка Черемшини...).
Власне, подібні стосунки нової літератури і мистецтва з нібито архаїчними культурними покладами не раз привертали увагу — досить назвати знамениту книгу Юрія Тинянова «Архаїсти і новатори» (1929). У 1970 році, коли почалася атака на український кінематограф, у вигляді «стартової ракети» постала стаття відомого у ті часи критика Міхаїла Блеймана під назвою, що обігрувала мотиви давньої тиняновської праці, «Архаїсти чи новатори?»8. Автор вочевидь «замовної» статті, зокрема, акцентував на тому, що фільми українських та грузинських (їх роботи аналізувалися так само) режисерів тяжіють до відтворення архаїчної реальності, яку належить описувати етнографам, а не кінематографістам. А в поетичному кіно (хоча точніше говорити про кіно міфо-поетичне, оскільки воно, зазвичай, засновано на міфах, міфологемах) Блейман побачив художників, які «звільняються від творення нової естетичної реальності»9. В системі ж координат радянського мистецтва й естетики соцреалізму належало творити щось неодмінно нове й так само неодмінно очищене від проявів національного, його поверхневих і глибинних шарів.
Подібні формулювання і лягли в основу постанови пленуму ЦК Компартії України 1974 року, яка визначила «етнографічний ухил» як основний «гріх» українського поетичного кіно. «Етнографічний» читався як «націоналістичний», той, який спрямовував митців у вочевидь хибному напрямку — пошуку власної ідентичності, національної картини світу.
P.S.
Все йде, все минає, заборони на власне українське кіно доволі швидко почали слабнути. Одначе вітчизняний кінематограф, з настанням незалежності України як держави, був покинутий нею, а точніше «передоручений» ринку і ринковим відносинам. Щоправда, доволі швидко з’ясувалося: ринок той «дикий» і навіжений, національний кінематограф за того дикунства почувається дуже некомфортно.
З’ясувалася дієвість й іншого закону-правила: не бажаєш годувати власну армію — годуватимеш чужу. Два імперські (кожен по-своєму) кінематографи, російський і американський, зайняли нішу «свого» кіно. З російським — жодних проблем, воно й продовжило виконувати роль отого «свого». Чим це скінчилось у 2014-му, ми знаємо надто добре.
З 2010 року почався новий період у новітній кіноісторії, коли держава повернулася до ролі благородного патрона кіноіндустрії. За якихось десять років багато що вдалося повернути на круги своя, про що свідчать успіхи на найбільших міжнародних кінофестивалях та увага масової аудиторії в самій Україні. Увага та ще, вочевидь, недостатня, але ж і неспівмірна з тією, що була зовсім недавно.
Один із сюжетів нової історії є відповіддю на запитання про те, які рухи і порухи стимулюють вітчизняне кіно до творення національної картини світу? Фільми «Брати. Остання сповідь» Вікторії Трофименко, «Поводир» Олеся Саніна, «Плем’я» Мирослава Слабошпицького, «Гніздо горлиці» Тараса Ткаченка, «Гуцулка Ксеня» Олени Дем’яненко, «Атлантида» Валентина Васяновича, «Толока» Михайла Іллєнка, «Спіймати Кайдаша» Олександара Тіменка, «Погані дороги» Наталі Ворожбит вибудувані на прагненні відтворити світ України й українців як у їхній фізичній реальності, так і метафізичній, яка спонукається пошуком авангардних засобів кіномови і кіномовлення, естетики, яка не завжди викликає схвалення масової аудиторії.
Відтак спостерігаємо той самий дуалізм національного та універсального (останній аж ніяк не в дискурсі соцреалізму). Старе правило, стара установка: хочеш пізнати світ ще не пізнаний, не зафіксований кінокамерою — шукай нові інструменти пошуку. І світ одкриється, світ тебе визнає — навіть якщо станеться це не одразу. Світ далекий і світ свій — близький, рідний, прогрітий інтимними подихами душі.
1 Микола Ушаков. Три оператори. Київ: Укртеакіновидав, 1930.
2 Микола Ушаков. Три оператори, с. 7
3 Тетяна Павлова, Валентина Чечик. Борис Косарев: 1920-ті роки. Від малярства до теа-кіно-фото. — Харків: Родовід. — 2009. — с. 174, 176
4 Микола Ушаков. Три оператори, с. 17
5 Яков Бутовский. Юрий Екельчик // Киноведческие записки. — 2002. — № 56. — с. 197
6 Яков Бутовский. Юрий Екельчик, с. 198.
7 Мальро А. Голоса безмолвия. — СПб: Наука, 2012. — с. 78
8 Михаил Блейман. Архаисты или новаторы? // Искусство кино, 1970, № 7. Статтю вміщено у книзі М.Блейман. О кино — свидетельские показания. М.: Искусство, 1973.
9 М.Блейман. О кино — свидетельские показания, с. 532.
Закінчення. Початок «День» № 125-126
