Яцек Блавут — один из самых известных польских режиссеров неигрового кино. Родился в 1950 году в Загуже Шленском. В 1982 году закончил операторский факультет киношколы в Лодзи. Преподавал в киношколах Берлина, Ганновера, Торуни и Варшавы (Школа режиссерского мастерства Анджея Вайды). В течение 20 лет понтификата Иоанна Павла ІІ был оператором паломничеств Папы Римского. С 2003 года является членом Европейской киноакадемии. С 2005 года — преподаватель международных мастер- классов документального кино «Dragon Forum». Лауреат многочисленных премий. Режиссер, в частности, таких документальных фильмов: «Кусочек сахара» (1987), «Монастырь» (1987), «Ненормальные» (1990), «У меня был друг» (1996), «Страна рождения» (2003), «Я алкоголик» (2003), «Born Dead» (2004), «Крыса в короне» (2004), «Воин» (2006).
В Киев пан Яцек приехал в качестве члена жюри творческого конкурса Международного фестиваля документального кино о правах человека, а также привез ретроспективу своих фильмов. «Кусочек сахара» — бессюжетное, красивое и в то же время трагическое полотно о конях, погибающих во время скачек. «Born Dead» — почти мистериальная история перерождения закоренелого преступника благодаря работе с людьми с особыми потребностями. Особенно поразила зрителей «Крыса в короне» — грустная повесть о саморазрушении человека, больного алкоголизмом.
Наш разговор состоялся во время мастер-класса Яцека Блавута в Киевском доме кинематографистов.
— Какими были ваши первые шаги в кино?
— Я впервые сыграл в фильме в 6 лет, а в 14 уже имел восемь ролей. Я собирался стать актером, прежде всего этого хотела мама. Поэтому сначала поступал на факультет актерского мастерства. К счастью, не поступил.
— Почему к счастью?
— Потому что профессия актера является самой тяжелой в кино. А я, еще в детстве, когда бывал на съемочной площадке, заметил, что единственным человеком, от которого очень многое зависит, является оператор. Только он знает, что происходит внутри, и все к нему обращаются как к последней инстанции. Поэтому я подумал, что лучше выбрать эту профессию, сдал экзамены в киношколу в Лодзи и получил диплом оператора художественных фильмов, однако по окончании сосредоточился на режиссерской работе в документалистике. Но параллельно несколько лет работал оператором художественных фильмов.
— С кем из режиссеров довелось поработать?
— Есть у нас, так сказать, черный конь польского кинематографа Марк Котерский, я у него был оператором в нескольких фильмах, в том числе в последнем — «День сумасшедшего». Также выпало поработать с Кшиштофом Кеслевским во время съемок «Декалога». Наконец, пришлось решать: стать оператором художественных фильмов или режиссером документальных. Я выбрал последнее.
— С чего вы начинаете работу над фильмом?
— Сначала нужно сделать все, чтобы человек тебе доверял. Ты не можешь сразу прийти с камерой, ты должен пообщаться с героем. Это важнейший этап. Ты не можешь только ставить вопросы, ты должен открыться перед человеком. Чем больше ты откроешься, тем более откроются перед тобой. Для того чтобы получить, нужно дать. Это не сложно. А решение о том, когда можно начать снимать, принимает не режиссер, а герой. Когда он тебе говорит: «Я уже готов, давай делать этот фильм. И даже если я не знаю, о чем ты будешь снимать, что ты там себе выдумал — давай это делать. Я хочу, чтобы мы начали снимать». Ничего больше. И контакт с героем не заканчивается после съемок. Очень часто этот человек остается в моей жизни, и мы общаемся, советуемся друг с другом.
— Каким образом вы находите героя для фильма?
— Понимаете, у вас может быть такой герой, который подорвал 40 танков, сбил пять самолетов, но его никто не захочет слушать. А есть такие люди, которым как будто и нечего сказать, а на них смотришь — и не можешь глаз оторвать. Так же в художественном кино: талантливый актер может вытянуть даже плохой сценарий. В документальном — у главного героя как у актера наибольшее преимущество.
— Как вы выбрали героя для «Крысы в короне»?
— Это любовь с первого взгляда.
— А в фильме «Born Dead»? У того парня настоящая харизма, трудно даже поверить, что это непрофессиональный актер.
— Я снимал этот фильм в тюрьме и в учреждениях, где заключенные помогают людям с особыми потребностями, однако не мог увидеть среди людей, которых снимал, ни одного, кто бы мог рассказать историю, потому что ни у одного не было необходимого магнетизма. После девяти месяцев напрасных поисков, уже потеряв надежду, я шел по коридору и через приоткрытые двери увидел Роберта, его прекрасные, необыкновенные глаза и понял: да, это он, начинаем сначала. В течение съемок этот человек поразительно изменился — сначала был бандитом, разбойником, а стал почти ангелом. Я очень счастлив, что мой фильм изменил его жизнь. Это небывало. Если бы не фильм, он бы просто погиб. А теперь он снялся уже в четырех художественных фильмах и собирает деньги на свадьбу, а я должен быть свидетелем.
— Рассказывая о том или ином человеке, насколько жестко вы придерживаетесь сценария? Есть ли вообще место для сценариста в неигровом кино?
— Сценарий играет очень важную роль. Кто-то может работать по своей интуиции, им это удается. Конечно, жизнь вносит коррективы, но мне кажется, что лучше иметь какой-то план, потому что тогда мы будем знать, что к чему и куда нам идти, кроме того, если мы где-то по пути потеряемся, у нас будет такой спасательный круг, за который мы можем ухватиться и помочь себе, сможем лучше рассказать историю, которую делаем.
— Бывало ли так, чтобы жизненные обстоятельства полностью изменяли ваш первоначальный замысел?
— Фильм «Кусочек сахара» о лошадиных скачках в Словакии, в Пардубице начался с того, что я встретил героя. Это был выходец из Кавказа, он переехал с семьей в Польшу, закончил школу кавалерии. Он тоже принимал участие в соревновании. Это был необыкновенный человек, который родился на коне и даже выглядел как конь. В течение всей его карьеры ни один конь не упал под ним и не погиб. В начале у меня был очень хороший материал, когда он сидит перед камерой и рассказывает о состязаниях. Он держал уздечку в руках и покачивался, как будто он в седле, и говорил: «Вот я сейчас на коне еду и передо мной это препятствие. Я ударяю коня по боку и спрашиваю, видит ли он это препятствие и все ли в порядке. Конь прядает ушами и отвечает: «Старик, все в порядке, едем дальше». Когда до препятствия остается 20 метров, я опять спрашиваю его, видит ли он его — он мне опять отвечает, что все в порядке, никаких проблем. Я должен был повторить вопрос, потому что у коня короткая память». Но, когда я приехал на эти бега, выставил пять камер, то только тогда увидел, что в действительности там происходит. И хотя у меня был перед этим тщательным образом подготовленный сценарий о главном герое, я должен был выбрать: делать фильм, который я готовил или фильм, который я вижу.
— Нельзя было это соединить?
— Если бы я показал одновременно и героя, и коней, которые погибают, я бы его просто убил. Я подумал, что должен что-то сделать в отношении этих гонок, потому что не может быть так, как есть, нужно как-то протестовать против этого. Я сделал синтетический фильм, и это мой единственный фильм против человека.
— А какая идея двигала вами во время съемок «Крысы в короне»?
— Я, прежде всего, поставил себе вопрос: почему умирают мои друзья? Почему люди вокруг меня, талантливые операторы, например, не могут выпить алкоголь без опасности для своей жизни? Когда я предлагал после работы пойти на пиво, такой человек отвечал мне, что не может, потому что если он выпьет пива сейчас, то следующие две недели будет пьянствовать и попадет в больницу. Когда мы видим кого-то, кто уже лежит под киоском, нам кажется, что — это уже не человек. Мы чувствуем себя выше и лучше его. Однако мы не знаем, был ли этот человек когда-то мудрым, уязвимым, и лежит он там, возможно, из-за того, что был уязвимым. Ведь ни один человек не выбирает судьбу алкоголика. Я этот фильм снимал без группы, сам. Я брал дома сумку, как врач, садился в машину и ехал посмотреть, что там с Михалом. Я ему посвящал очень много времени и даже не заметил, как он начал меня втягивать.
— В каком смысле?
— Алкоголик не втягивает в алкоголизм, а делает зависимым от самого себя. Все начинает тонуть вокруг: семья, друзья. Я в течение долгого времени никого и ничего не видел, кроме него, я отвечал на каждый его телефонный звонок. Я к нему ездил по каждому его желанию. Жена, дети постоянно обращали мое внимание на то, что он меня обманывает, но я отвечал — нет, это действительно драматичная ситуация, он не может этого сделать. Но они настаивали. Вы видели в фильме, как он начинает вытягивать у меня какие-то вещи, что-то выдумывает, комбинирует. Должен признаться, что алкоголики — это лучшие актеры в мире, потому что только они так могут манипулировать людьми. Каждый из них мог бы собственную актерскую школу открыть. Они постоянно ищут способ, как вытянуть деньги — у знакомых, у друзей, и делают это действительно гениально. Доходило до смешного: я ему покупал колбасу — сухую, чтобы не испортилась, потому что у него не было холодильника. Однако продавец в конце концов мне сказала: «Вы этого больше не делайте, потому что после того, как вы уходите, он вернется, под магазином станет и будет продавать все это, но дешевле». Тогда я начал покупать нарезанную колбасу. Но он ее тоже продавал!
Наконец, ординаторша в больнице обратила мое внимание на то, что я должен остановиться: «Яцек, стоп. Ты можешь вскоре оказаться у нас на терапии. Если он говорит, что хочет прийти в больницу, то он должен сам это сделать. Не нужно, чтобы ты решал его проблемы, если он сам этого не хочет». Я ей ответил: «Человек умирает, я должен что-то делать!» Она отвечает: «Есть только два варианта. Или он упадет на дно, оттолкнется и выплывет, или просто умрет». Собственно, в этом заключается проблема документалистики. В течение первого месяца я снимал этот фильм как профессионал, и для Михала я именно и был режиссером. В первых эпизодах вы видите, что когда его в больнице спрашивают о том, кто рядом с ним, он отвечает: «Мой знакомый», а в конце, когда его спрашивают, кто его самый близкий человек, он говорит: «Яцек». Нельзя в такой ситуации переступать порог и начинать контактировать с героем как с человеком, а мы этот порог перешли. Был только он и я — камера абсолютно не мешала. Когда ты начинаешь разговаривать с человеком, когда начинаешь общаться как «ты, Яцек», и «ты, Михал», — то уже не можешь смотреть в объектив и выставлять свет, звук — должен смотреть человеку прямо в глаза, чтобы он понимал, что ты его слышишь, что ты не просто журналист, который сделает материал и через два часа исчезнет.
— Когда вы окончательно разуверились в Михале?
— Должен сказать, что когда я снимал «Крысу», то постоянно верил, что он закончит учебу, что последней сценой будет его свадьба, что мне удастся вытянуть его из той трясины. Он был очень интеллигентным человеком, почти закончил учебу в вузе. Я ожидал чуда, когда ездил с ним, когда мы искали Бога, когда мы его устраивали на работу. Но где-то за месяц до его смерти я разуверился, когда увидел его на вокзале всего опухшего. Этот момент произошел тогда.
— Что вы почувствовали, когда пришло известие о его смерти?
— Вы знаете, когда я жене дома сказал, что Михал умер, она ответила: «Сейчас он уже не страдает, сейчас ему уже хорошо. Это хороший конец». А я почувствовал себя свободным человеком. Должен сказать, что никогда в жизни я больше не коснусь этой темы, потому что слишком дорого она мне стоила.
— Есть ли вещи, которые вы запрещаете себе делать?
— Я не являюсь сторонником съемок умерших, поэтому была проблема, когда узнал о смерти Михала. На похороны пришло много людей попрощаться с ним. Его очень многие любили. Гроб был закрыт. Когда обслуга морга спросила, хотим ли мы посмотреть на Михала, чтобы попрощаться с ним, потому что он хорошо выглядит, я подумал: «Должен ли я это снимать?» И мне показалось, что я единственный человек, который может это сделать. Никто не может, а я могу. В целом, у нас есть такая проблема в документалистике: снимать или нет, когда снимать и как, заходить ли уже с камерой или доставать ее во время события. Я когда-то написал такой декалог документалиста — так, как Триер написал когда-то свою «Догму» — через что мы не можем переступить. Нужно решать за человека, которого ты снимаешь, что ты будешь показывать на экране. Ему может нравиться все, но только ты должен решать, потому что у тебя ответственность за героя. Ведь фильм могут увидеть его знакомые, близкие люди. Он может не понимать того, что некоторые моменты обидны для этих людей. Есть режиссеры, которые именно так представляют свои фильмы, входят в эту игру, но я к ним не отношусь.
— Сколько времени у вас идет на создание фильма?
— Должен признаться, что я никогда не работаю быстро. «Воина» я делал пять лет, «Крысу в короне» — три, самое короткое время съемок — два года. Ведь, кроме того, что я снимаю сам, я еще и монтирую сам.
— Почему?
— Не могу себе представить, чтобы все то, что сделал, я бы собрал и отдал кому-то, чтобы он все это порезал и потом сказал мне: «Вот, смотри». К тому же, мне совесть мешает пригласить монтажера, поскольку очень много снимаю. Для «Крысы в короне» я снял 200 часов. Пригласить человека, чтобы он это просматривал, закрыть его на несколько лет, как в тюрьме — разве такое возможно? А потом ему же нужно еще заплатить. Поэтому я встаю утром, сажусь за монтажный стол, жена сидит за спиной, — она всегда смотрит со мной вместе — и только жду, толкнет она меня в спину или нет. Потому что она единственный человек, которому я позволяю говорить все что угодно.
— На чем зарабатывает документалист? Приходится ли вам работать над несколькими фильмами одновременно?
— Самое большее — два фильма одновременно. Конечно, если бы я делал только один фильм пять лет, я бы просто умер с голода. Кстати, хочу вас предупредить, что, если вы хотите делать документальное кино — вы с этого не сможете жить. Не питайте иллюзий. Я часто подрабатывал оператором в сериалах или художественных фильмах, потому что в этой сфере легко заработать. Это позволяло мне очень долго возиться со своими собственными картинами. Ныне пытаюсь находить таких продюсеров и такие бюджеты, чтобы это были нормальные деньги. И иногда мне это дают.
— Ваши фильмы ощутимо пессимистические. Будете ли делать что-то более светлое?
— В действительности я пытаюсь брать тяжелые темы и представлять их как можно легче. Я очень много фильмов сделал с людьми, у которых есть недостатки развития, и концентрировался на их чувстве юмора, на легкости, которая существует в общении с ними. Мы очень часто ошибаемся, потому что не отличаем людей с недостатками от психически больных. Я встречал господ, убежденных, что их ребенок не может играть в песочнице с ребенком с синдромом Дауна, потому что он заразится. Я начал снимать такие фильмы еще 20 лет назад, когда эта тема была табуированной. Я хотел найти симпатию общества, понимание для этих людей. И только впоследствии начал снимать о том, сколько мы можем получить от них. Уверяю вас, получить мы можем намного больше, чем дать. У них чистые чувства, они ничего не просчитывают. Собственно, они люди такого чистого уровня. Как они хорошо умеют касаться! Они действительно это делают исключительно. От них можно многому научиться, даже этому прикосновению, этому чувству, которое они умеют выразить. Я делал эти фильмы, чтобы не сочувствовать этим людям, а учиться у них. Это только нам кажется, что они несчастные. Это не так. Они счастливы.
— В завершение — что такое для вас документалистика?
— Это не съемка фильмов. Это вхождение в чью-то жизнь. А чья-то жизнь входит в твою жизнь. Это не драматургия. Это и есть жизнь.
