Когда Белый Кролик из сказки Льюиса Кэрролла в очередной
раз воскликнул: «Нет времени», — стрелки часов, повинуясь не существующей
логике парадокса, начали обратный ход. XIX век, близясь к завершению, по
праву присвоил себе имя века науки, но даже в темпе все ускоряющегося всеобщего
вращения он успел оставить впечатления своей души, положив их на чуткий
механизм кинопроэктора. Этот аппарат, напоминавший детские игры со светом
и тенью, ожившие фотографии и сентиментальные истории, открыл новую эру
для искусства, ставшего самым массовым, а может, из-за этого и самым человечным.
Странный механизм, придуманный братьями Люмьер, позволил
доставать из прошлого целые судьбы, прожитые напоказ в парадном блеске
осветительных ламп, мишуре декораций и гриме выдуманных героев. Процесс
оптической проекции сблизил сцену со зрителем и перипетии киноролей стали
судьбами поколений. Отдельно в этой массе иллюзий блещет своеобразием жанр
комедии — область киноискусства со своими особыми правилами, историей и
героями.
Еще со времен Древней Греции в театре смеялись над богами
и воспевали героев. Еще хитроумный Одиссей, с помощью иронии спешил обмануть
Фортуну и скрыться от собственного одиночества. Кино совершило заветный
шаг от великого до смешного, длиной в одну человеческую жизнь. Оно оставило
за актером его право оставаться самим собой, выглядеть беззащитным, таким
же, как зритель в зале. Роли забавных простофиль и чудаков становились
великими, оставаясь смешными. Призрак немого кино, еще не ставшего самоубийцей,
не превратившего заветную магию игры в привычку, может объяснить причины
нового сознания, мечты, родившейся в сумрачном зале с полоской света.
Истоки смешного в кино следует искать среди историй клоун-мим-театра,
где коварная Коломбина и преступный Полишинель заставляют страдать несчастного
глупца Пьеро. Цирковой трюк, клоунада, театральная феерия стали фундаментом
первых кинокомедий. Теория шутки прошла в кино свою суровую школу, став
совершенно особым видом мироощущения. Яркий и в то же время нелепый костюм
героя, несоответствие между формой и содержанием его поступков, намерениями
и результатами, пантомима, театральная буффонада — такой в самом начале
выглядела комедия на киноэкране. Фильмы шли всего 5–10 минут, иногда снимались
двумя-тремя актерами за час-два и монтировались почти без изменений. Но
они привлекали зрителя, как все новое, еще не успевшее надоесть. И, напоминавшие
ярмарочные балаганы иллюзионы, требовали все новых лент, а с этим киноискусство
становилось все более сложным.
Андре Дид пришел в кино из театра феерий «Шатле», до этого
проработав на второстепенных ролях в мюзик-холле. Он добросовестно перенес
накопленный опыт и навыки клоуна на экран и сделал множество фильмов, практически
не имеющих сюжета, с погонями, трюками, кремовыми боями и бесконечным бегством
героя от преследователей, бегства, затягивающегося на весь фильм. Этот
комик одним из первых добился статуса звезды экрана, но при всей своей
добросовестности и трудолюбии не смог удержаться на шаткой лестнице славы,
и его картины так же быстро забылись, как возникли. Убегавший от самого
себя на протяжении всех своих фильмов Андре Дид умер в нищете и только
по отрывкам его безысходных комедий можно судить о том отчаянии, с каким
боролся этот маленький тщедушный человек за место под солнцем.
Макс Линдер, перехвативший пальму популярности у Дида,
заменивший его на студии Патэ, добился мировой славы. Он создал образ безукоризненного
француза, удачливого «хозяина жизни», ловеласа и аристократа. Он играл
короля элегантности, легко идущего к своей цели — богатству, славе, женщине.
Он поверил в собственное могущество и старался не сходить с экрана в реальный
мир. Слишком серьезной была его игра на площадке и слишком смешно выглядела
окружающая жизнь. Но короли не допускают поражений. Даже шахматные. С расстроенными
нервами Макс Линдер попытался вернуть себе уходящую популярность. Он сделал
три последние прекрасные работы, снова получил свой титул француза номер
один, но в отношении зрителя к королю уже было меньше восхищения и в отзывах
публики скользило сочувствие к стареющему актеру. Макс вместе с женой покончил
самоубийством. На экранах в полную силу засияла звезда Чарльза Спенсера
Чаплина.
Еще сказочный Гарун аль-Рашид любил рядиться в лохмотья,
изображая нищего. Чарли придумал и создал нового героя, настолько богатого
человечностью, что он сам стал невольным хозяином самых тонких нитей в
душевных движениях своих зрителей. Нищий-бродяжка в растоптанных башмаках
и костюме не по росту по-доброму смешил зал, стараясь выглядеть благородным
джентльменом среди богатых снобов. Он пытается заработать на жизнь, вступая
в драки с огромными здоровяками, он приходит на помощь попавшим в беду
среди всеобщего равнодушия. Поразительно, но он учит быть слабым в жестоком
мире, доказывая, что существуют иные ценности. Он в одиночку противостоит
безумию больших городов, величию торговых монополий, непререкаемой власти
денег. Он борется с самой жизнью и, терпя неудачи на экране, приобретает
огромный успех у публики. Свое искусство он доводит до совершенства, своего
героя до всемирного обожания. До сегодняшнего дня в умершем жанре немой
комедии название его роли — скорее титул, чем имя собственное.
Гарольд Ллойд успешно конкурировал с Чарли Чаплиным на
экране. Его простодушный герой, похожий на студента или мелкого служащего,
не выделялся на общем фоне ни внешностью, ни особым костюмом, ни даже особой
мимикой. Он выглядел как большинство зрителей в зале, и только нестандартность
ситуаций, в которые он попадал в фильме, делали его роль смешной. В постановке
трюков он, пожалуй, превзошел самого Чаплина. Он создал первооснову того,
что массовый зритель понимает под голливудским фильмом, заложив коммерческие
принципы построения не только фильма, а самих зрительских ожиданий. Начиная
от навязчивого желания снова видеть на экране такое же кино, но еще более
захватывающее.
С появлением звука в кино закончились блистательные карьеры
многих актеров немого жанра. Новые фильмы требовали новой техники исполнения,
других сюжетов и правил игры. На смену симпатиям зрителя шли новые звезды.
Одним из последних блистательных комиков, чьи фильмы погубил звук, был
Бастон Китон. Его экранный герой никогда открыто не выражал своих эмоций,
а значит, и не мог разговаривать. Он носил титул человека с маской на лице
— его мимика по ходу фильма совершенно не изменялась, одно и то же выражение
— холодного спокойствия, будто окаменело в его взгляде. Зритель сам угадывал
подтекст его фильмов — предчувствие трагического исхода, крайнее обострение
чувств, готовность героя идти на самые отчаянные поступки. Тем резче был
контраст сюжета и роли на экране. Символ таинственности, загадочного прошлого,
трагической судьбы — вот что ощущалось за непроницаемым холодом его каменного
спокойствия. Он строил свои комедии на крайнем антагонизме героя и всего
мира. Он одним из первых начал пародировать другие ленты с героическими
сюжетами, одновременно разрушая и дополняя новый миф XX столетия — века
кино. Он создал образ сурового гения, который не боится быть смешным, чтобы
мир вокруг стал лучше.
