— В последние годы вы появляетесь в Киеве как гастролер. Ощущаете ли вы себя здесь по-прежнему киевлянкой или уже только гостьей?
— Знаете, и ни то, и ни другое. Чисто по-житейски — да, я приезжаю к себе домой, здесь моя семья. А в профессиональном отношении для меня Киев точно такой же город, как Москва и все остальные. Я не ощущаю себя звездой ни в Киеве, ни в Москве. Для меня не имеет значения, где я. Разницы в восприятии себя публикой нет.
— Москва — город с очень насыщенным театральным пространством: сотни театров, великие имена. Насколько сложно вам было обживаться в этом новом для вас контексте?
— Контекст профессиональной среды меня не волновал. Ведь я приехала к конкретному режиссеру. Мне место было приготовлено. А вот что касается московской публики — это вещь действительно серьезная. Зритель в Москве намного скептичней. Он не готов сразу радоваться.
— В вашем лице я вижу человека, не очень утомляющегося жизнью.
— Мне еще рано от нее уставать. Я уже в том возрасте, когда не люблю страданий, а мизантропом никогда не стану. Поэтому тешусь всему новому.
— Вот мизантропический вопрос: часто в нашей прессе встречается утверждение, будто чтобы здесь признали, нужно уехать «туда» — причем «туда» имеет очень широкую географию. Насколько это верно, по-вашему?
— Можно об этом только теоретически разговаривать, потому что на своей шкуре этого я не испытываю, честно говоря. Что значит — признали? Например, когда я только пришла в Театр имени Леси Украинки, мне с гордостью рассказывали, что сюда пытался попасть Высоцкий, а его не взяли. Есть такое: мы любим мертвых или тех, кто нас оставил. Я абсолютно не избалована любовью или известностью в профессии. Мне уже почти сорок и для меня вся прелесть заключается в том, что я делаю. Главное — я работаю и получаю от этого удовольствие.
— А все-таки, насколько Киев был для вас перспективен?
— Когда я работала в Киевском театре русской драмы, была частая смена главных режиссеров. Каждый раз у каждого актера стояла задача — завоевать доверие очередного худрука. Шла борьба за выживание среди семидесяти человек. Не успеваешь с режиссером общий язык найти, а его уже выгоняют. Поэтому удовольствия получалось очень мало. В актерской профессии, бесконечно зависимой, — важно найти своего режиссера, который будет хотя бы постоянен. Я даже за год до того, как нас взял Виктюк, ездила в Москву и пыталась поступить к Васильеву.
— И что же?
— Я увидела там жуткую атмосферу сектантства — мне стало так плохо... Даже прошла один тур отбора, а от второго отказалась. Мне вообще не близко все, в чем нет воздуха. У Васильева распадаются связи с актерами. Такой стиль может выдержать только тот человек, который это несет, задает его. Я не очень светлая личность и не считаю себя таковой, но мне было там тяжело, просто физически сложно. А у Виктюка другая энергетика. Она тоже безумно мощная, но в ней больше свободы.
— Тот город, в котором вы живете, дает вам свободу?
— Я всегда обожала Москву. Я туда ездила с институтских времен, и это мой город. Там другой ритм, другие отношения — они более поверхностны, но и хороши этим. Там другие скорости, там другой круг возможностей. И то, что я там оказалась, да еще и с работой — для меня это двойное счастье.
— Когда вы начали ощущать, что вам подвластны сильные, глубокие образы?
— Этого я никогда не ощущала. Есть процесс игры, и только. Теперь величина роли для меня не имеет абсолютно никакого значения. Наш театр специфичный, центральные роли, в том числе и женские, уготованы мужчинам. Но это воля моего режиссера, с которой я уже свыклась. Поэтому, как ни странно, я очень хорошо себя чувствую в небольших ролях. Главное — сделать их достойно.
— Насколько правомерно называть сейчас театр Виктюка эпатирующим?
— Я думаю, что правомерно. Он хочет обязательно чем-то нетрадиционным зацепить. Поэтому возникают мужчины, играющие женские роли, сам подбор пьес таков. Та же «Философия в будуаре» — уже в самом названии эпатаж. А в «Саломее» — соединение сюжета пьесы со скандальными фактами из биографии Оскара Уайльда. Сам настрой Виктюка как личности простирается в ту область, где ему хочется шокировать.
— Чисто по-человечески, возникает ли у вас неприятие этого эпатажа?
— Конечно. Я не люблю «Философию в будуаре» — у меня сыну тогда, когда ее ставили, было тринадцать лет. Это самый страшный возраст, когда этот ужас — наркотики, насилие, вся эта музыка, все опасности, подстерегающие детей, — обрушивается на родителей. Я все время в этом спектакле помнила, что у меня в жизни есть эта опасность. Сама ситуация в спектакле — с дочкой, превратившейся в монстра, —для меня была очень понятна. Я думала: Господи, завтра я могу столкнуться с тем же в жизни своего сына. Но наш театр очень своеобразный. В нем молодая труппа, которая безоговорочно подчинена художнику. Его не интересует твоя точка зрения на то, что он собирается показать в спектакле. Ты имеешь только свое место. Потому актеры не выпадают из его постановок, что полностью находится в русле его мыслей и вкусов. Другое дело — что происходит внутри каждого и как он это оценивает. Тут может быть полный разброд. И у меня тоже могут быть свои взгляды, и я иногда совершенно категорично не соглашаюсь. Но это мои проблемы. Вот есть у него такая категоричная установка: женщина на сцене — всегда стерва, гадость. У него не очень большая любовь к женщинам как явлению природы. Но ведь у меня тоже есть свои маленькие секреты, когда я, понимая его общую концепцию, начинаю там делать свою огранку, под себя подстраивать. Но я должна видеть абсолютную необходимость этого для роли.
— Как в таком случае удается поддерживать творческую обстановку в театре?
— У нас есть очень здоровая ирония в коллективе. Виктюк при всей его авторитарности может услышать в свой адрес стеб, который его не раздражает. Мы в глаза над очень многим смеемся, например, над его штампами, которые он, как всякий художник, не замечает в процессе творчества. И у него нет злобы в ответ. Он любит всех, с кем работает. И эта свобода, с одной стороны, а с другой — наша «приклеенность» к нему, — рождают гармонию. У нас очень демократичные отношения в коллективе. Это очень отличает нас от академических театров, где есть груз борьбы, интриг.
— Может быть, поэтому работать с ним любят актеры любого калибра...
— И при этом его не любит театральная среда. Московская театральная элита его отторгает. Даже здесь, в Украине, критики уже не одну бочку грязи вылили на наши работы. Его никуда не выдвигают, ни на какие премии, не приглашают на крупные фестивали. Зато у него залы полные.
— Насколько велика разница между Виктюком-режиссером и Виктюком-человеком?
— Он один из немногих людей, у которых нет разницы между тем, что они делают в профессии и тем, как они живут. Это один человек. Он посвятил себя театру и в личной жизни не имеет ничего, что могло бы отвлечь от сцены. Сама его органика в нерабочее время пропитана игрой, мистификацией. Его лицедейство выражается в каком-то баловстве, в житейской демократичности, что отличает его от многих режиссеров. Он легко вступает во взаимоотношения с людьми, хотя ему же присуще умение держать дистанцию, когда ему это нужно. Поэтому в нашей коллективной жизни он очень прост в общении, поддерживает все время хорошее настроение, а с другой стороны, в свою личную жизнь он так просто никого не допускает. Хотя общеизвестно, что источник его работоспособности — конечно, музыка. Ее он слушает в огромных количествах, особенно по ночам, громко, от чего страдают все соседи. Еще — книги. Он читает много, очень серьезных авторов. И третий источник — живопись. Он ее знает, он ею увлекается.
— Сказался ли как-то на вашем театре нынешний кризис?
— Мы все время находимся в каких-то кризисах. Виктюк идет глубже — рассматривает кризис духовный, которым, как ему кажется, ознаменован конец века — кризис любви, кризис всех отношений человеческих. Поэтому он пару лет назад поставил маркиза де Сада, с исключительно молодежной музыкой. Он пытается понять, в чем этот ужас конца века. А кризис материальный отражается только на том, что надо больше гастролировать, зарабатывать деньги, и подальше от Москвы это делать. Там деньги платят в конвертируемой валюте. В России сейчас заработать деньги практически невозможно. А жить нужно целой труппе, воспитывать детей. Поэтому мы много ездим, планируем, гастроли в Америке, Израиле — это страны, где мы желанные гости, и, с другой стороны, мы можем заработать.
— Как вы думаете, что сейчас актуально, интересно для зрителя — какие темы, жанры?
— Как особа женского пола, достаточно эмоциональная, из всех жанров больше всего люблю мелодрамы и триллеры. Никакие кризисы не убивают во мне любви к таким зрелищам. Я с удовольствием, как зритель, смотрю во все времена вещи сентиментальные, которые очищают мою эмоциональную сферу. А что касается сегодняшнего дня вообще, я думаю, что это индивидуальное дело каждого художника. Театр — не поток производства, а все-таки это искусство, которое зависит от мироощущений художника. Поэтому ныне в Москве параллельно выходит два «Гамлета» в разных театрах — и это совершенно нормально. Вещи, которые не устаревают, всегда злободневны.
— Что, по вашему мнению, происходит сейчас в духовной жизни как России, так и Украины?
— Человеку во все времена нужны две вещи: хлеб и зрелища, материальная сторона и духовная. В поисках гармонии между двумя этими потребностями и существует, по-моему, мир. Я думаю, что единственное, что отличает наше время от прошлого, — у человека снизилась потребность в зрелищах за счет того, что очень сильна и не удовлетворена потребность в хлебе. Голодному человеку не до зрелищ, что безумно трагично.
— Имеет ли нынешняя жизнь какое-либо влияние на театр или же сильнее обратное воздействие?
— Я думаю, что ситуация влияет в техническом плане — когда отсутствуют материальные возможности создавать спектакли. А что касается идей: чем тоскливее настроение в обществе, тем более оптимистичным, красочным, ярким и красивым должно быть искусство. Влияние театра на человека можно идеально выразить, по-моему, таким словом, как впечатление. Человек нуждается во впечатлениях (не путать с потрясениями). Человеческая жизнь сама по себе слишком неразнообразна. И театр — это то заведение, которое это разнообразие может предоставить.
— Есть ли у вас своя любимая эпоха, где вы, возможно, хотели бы жить?
— У меня нет мыслей на сей счет. Я профан в истории, никогда не интересовалась историческими романами. Каждый живет своей малюсенькой жизнью. Если она хороша, приятна, мы хотим существовать в этом. Вот когда нам плохо — начинаем хотеть жить в другом веке. У меня бывали разные периоды. Но раньше я вообще получала удовольствие от страданий, а когда мне надоело, я стала получать удовольствие от отсутствия страданий.
— И все-таки еще один вопрос в сослагательном наклонении: есть ли у вас та заветная роль, еще не сыгранная вами, которую вам хотелось бы сыграть?
— Нет такой мечты. На эти вопросы вообще никто не может дать ответа. Это то же, что мечтать о жизни в восемнадцатом веке. Да и нет большой надежды на то, что я сыграю что-то сверхъестественное, по масштабам. В любой крохотной роли можно получить такое удовольствие, какое не даст тебе ни одна Дездемона. С другой стороны, нельзя роль сыграть без режиссера. А режиссеров, которые что-либо потрясающее могли бы на сегодня сделать, я не знаю.
— Ваш взгляд на проблему взаимоотношений театра и публики?
— Мне кажется, над тем, нужно ли кому-нибудь его искусство, как адаптировать его к восприятию зрителя — художник, наверное, должен задумывается, но не должен стремиться все «разжевывать». Виктюку, например, достаточно того, что он сам вкладывает в искусство и как он его понимает и выражает. Кто-то на Виктюка не ходит принципиально — не принимают его эстетику, его взгляд на жизнь, который он выражает своими средствами. Но кому-то это нравится. Кто-то уходит со спектакля с эмоциональным впечатлением. Мне кажется, театру этого достаточно. Конечно, художник хочет, чтобы во всем этом была мысль, умозаключение, его взгляд. Если он понятен — слава Богу, если непонятен, — значит, не все удалось самому художнику. Театр — не школа, не ораторская трибуна. Театр — это наша эмоциональная жизнь. Люди идут сюда за эмоциями.
