Недавно в издательстве «Колір ПРО» вышла из печати монография доктора искусствоведения, заведующего кафедрой керамики Львовской академии искусств, профессора Ореста Голубца «МИСТЕЦТВО ХХ СТОЛІТТЯ: УКРАЇНСЬКИЙ ШЛЯХ» (объем — 200 с.). Книга интересна в первую очередь тем, что подает историю развития украинского искусства ХХ века как единый процесс творчества украинских художников, рассматривает «острые» и неоднозначные «углы» этого развития, делает неожиданные обобщения и проводит новые параллели на фоне мировых катаклазмов прошлого века. Предлагаем читателям нашей газеты интервью с ее автором.
— Орест Михайлович, что новое и неожиданное, готовя эту монографию, вы открыли для самого себя?
— Все началось в 1992 г., когда мне удалось посетить в Касселе (Германия) грандиозную по своим масштабам выставку мирового авангардного искусства «Документ ІХ». Там, среди сотен работ я — дипломированный кандидат искусствоведения (с защищенной в Москве диссертацией) — не нашел тогда ни одной, которая поддавалась хотя бы какому-то пониманию. После полученного стресса наступил продолжительный период самообразования, постепенного познания на основе иностранных изданий того, чему нас никогда не учили в бывшем СССР. Вполне очевидными стали причины силового внедрения соцреализма, на полвека изолировавшего нас от всего художественного мира, физического уничтожения и принудительной эмиграции выдающихся украинских художников. В конечном счете, необходимо было около 20 лет, чтобы полученный фактологический материал уложился в определенную систему, в крепкий теоретический каркас, который сформировал основу для написания книги.
— Какие фамилии украинских художников 20—30-х годов пытается присвоить себе история русского искусства? Что нам нужно четко засчитать в свой, украинский художественный арсенал в ХХ в.?
— Из 1990-х и до начала 2000-х годов в европейских городах и за океаном были представлены ряд выставок украинского авангарда. Своеобразным апогеем этого процесса стал проект «Перекресток: украинский модернизм 1910—1930 гг.», показанный в Чикаго и Нью-Йорке на протяжении 2006—2007 годов. По случаю его презентации было издан большой, богато иллюстрированный альбом «Український модернізм 1910—1930». Эти события повлекли значительный международный резонанс. Один из авторов этого проекта Никита Лобанов-Ростовский, который в настоящее время живет в Лондоне, в статье к альбому констатировал, что выставка демонстрирует талант и самобытность украинских авангардистов и поможет понять, что они не русские, а украинцы, чего в США фактически не знают. Среди главных имен украинского авангарда достаточно вспомнить знаменитых Александра Архипенко, Александра Богомазова, братьев Давида и Владимира Бурлюков, Александру Экстер, Василия Ермилова, Казимира Малевича, Анатоля Петрицкого, Владимира Татлина и многих других.
— В вашей монографии очень интересные разделы, посвященные тоталитарному искусству. Для меня всегда оставалось загадкой такое: с одной стороны, у нас в СССР были песни такие как «Легко на сердце от песни веселой...», а, с другой стороны, — голодоморы, ГУЛАГи, тюрьмы. И это все — в одном и том же государстве, в одно и то же время. Как такое может параллельно уживаться в обществе? Ведь искусство — вроде бы зеркало общественной жизни!
— Все перечисленное вами укладывается в рамки главной проблемы того общества, из которого мы вышли. Я называю ее проблемой раздвоения личности, в частности — творческой. Да, официальное советское искусство иногда прямо, иногда завуалировано пыталось превратить художников в солдат художественного «фронта», которые должны были вести непрестанную борьбу с враждебным, «загнивающим» искусством Запада. Неповторимость творческой личности не имела никакого значения, а качество художественного произведения непосредственно связывали с его полезностью для системы, соответствием или несоответствием с «эталонами» единого «творческого» метода.
Большинство художников понимали абсурдность ситуации. Однако, лишь отдельные могли решиться на сознательный нонконформизм, изоляцию от общества, зрителя и, в конечном итоге, на достаточно нищее существование в «параллельном мире». Подавляющее большинство решало сложную морально-этическую дилемму путем своеобразного раздвоения — творила на заказ власти «откупные» произведения, имитируя стилистику, идеологические приоритеты соцреализма, зарабатывая, таким образом, на существование. Параллельно это большинство работало и в «ящик», сохраняя этим определенное достоинство и понимание настоящих задач искусства. Система двойных стандартов охватила все общество и сегодня нам еще рано говорить о том, что этот «вирус» нам удалось преодолеть.
— Прослеживается ли параллелизм тоталитарного искусства СССР, с одной стороны, и нацистской Германии, фашистской Италии, императорской Японии, с другой стороны?
— Несомненно. В 1999 г. я осмотрел в Берлине большую выставку «Развитие искусства в Германии на протяжении ХХ в.». Расположенный в нескольких музеях и выставочных залах города, проект содержал свыше 30 отдельных разделов. Несмотря на увлечение фундаментальностью представления разнообразных творческих подходов и огромным количеством высококлассных произведений, у меня, недавнего гражданина СССР, наибольшее удивление вызывал раздел искусства нацистской Германии. Аналогии с советским обществом были очевидными — те же вожди среди толп молодежи, солдат или детей, радостные, увлеченные и улыбающиеся лица, спортивные полуобнаженные женщины, героические плакаты с характерными надписями-лозунгами, те же признаки возвращения к мифологичности академизма и непомерному ампирному великолепию.
Не менее широко эти параллели засвидетельствовали также ранее экспонируемые выставки «Москва — Берлин: Берлин — Москва» (1995 г.) и «Искусство и власть» (1996 г.), организованные при поддержке Совета Европы. Сопоставления искусства периода господства тоталитарных режимов гитлеровской Германии, сталинского СССР, франкистской Испании и фашистской Италии были слишком выразительными и убедительными. Кстати, прямое соперничество архитекторов и художников двух режимов — СССР и Германии — ярко проявилось, в частности, еще в Париже на «ЭКСПО-37», то есть в 1937 г.
— А какие самые яркие образцы такого тоталитарного искусства есть в Украине? Кстати, есть ли какая-то специфика именно украинского тоталитарного искусства?
— К счастью, один из самых ярких проектов украинского тоталитарного искусства советской власти не удалось завершить. Имею в виду начатую в 1934 г. процедуру «создания» в Киеве Правительственной площади, которой предшествовало уничтожение выдающегося памятника архитектуры ХІІ века, — в настоящее время восстановленного Михайловского Золотоверхого Собора. Варварская акция была совершена ради проекта ленинградского архитектора И. Лангбардана, который предложил полукруглую площадь с размещенными на ней двумя одинаковыми административными домами и громадным памятником В. Ленину между ними. Эти сооружения визуально должны были замыкать перспективу ул. Владимирской. Возведение лишь одного из запланированных домов нанесло непоправимый вред уникальному архитектурному образу исторической части города.
Свыше полувека в сознании советских людей вырабатывали стойкий стереотип: любой устанавливаемый памятник должен быть огромным, потому что лишь тогда он является общественно-значимым. Полнейшим воплощением таких идей стало возведение в Киеве гигантской фигуры на крыше Мемориального комплекса «Украинский государственный музей истории Великой Отечественной войны 1941—1945 годов». Женщину с поднятым мечом, которая получила в народе немало смешных прозвищ, проектировали с единственной идеологической целью — дать такой зрительный акцент, который нивелирует доминантное значение Киево-Печерской Лавры.
Что же касается специфики украинского тоталитарного искусства... А откуда ей взяться, если нет очевидной разницы даже между тоталитарным искусством сталинского СССР и нацистской Германии? Формула тоталитарного искусства является повсеместно универсальной, как и формы ее воплощения.
— Какими являются типичные признаки тоталитарного искусства?
— На первый взгляд, тоталитарное искусство базируется на основе классических традиций. Однако интерес тоталитарных режимов ХХ в. к классике не был внутренней духовной потребностью, а был неразрывно связано с господствующей государственной идеологией, внедряемой диктатором. Поэтому новейшие диктаторы обращаются преимущественно к классицизму, а не к свободолюбивому ренессансу, то есть не к античной, в известной мере демократической Греции, а к еще более отдаленным временам — к временам Египта. Не случайно гитлеровская идеология стремилась воскресить «мир идолов». Нацисты организовывали тайные экспедиции в Тибет, осуществляли настойчивые попытки проникнуть в «глубинные» секреты оккультизма.
Аналогичные, внешне завуалированные явления наблюдаем и в СССР. Несмотря на официально провозглашенный атеизм, «монолит» сталинской идеологии строится на создании идолов, новейших символов веры. Иконографическое бытие вождей начиналось их детством и заканчивалось загробной жизнью в веках. Таким образом, официально проповедуя материализм, советские идеологи в то же время на практике отрицали его, пропагандируя иллюзии бессмертия вождей-диктаторов и их идей.
Насильственный способ установления художественных приоритетов в новейших тоталитарных обществах ХХ века не нес, в принципе, ничего нового. Диктаторов, возглавлявших империи разного сорта, всегда привлекали максимально приближенные к натуре художественные формы, классические образы, созданные на основе миметического восприятия мира, которые не требовали особой интеллектуальной адаптации, легко поддавались нужному уровню «идеологизации» и «мифологизации», всегда служили доступным и убедительным аргументом для широких масс народа.
— В работах историков я читал, что мы имеем историю тоталитарных государств, а в действительности нужно писать в таком же объеме параллельную историю движений сопротивления. Известно ли что-то об образцах такого украинского искусства?
— В Украине уже защищены диссертации, посвященные, например, изучению творчества художников, которые были членами ОУН или воевали в рядах УПА. Безусловно, их творчество является важной страницей истории украинского искусства. Неслучайно, во время пресловутого уничтожения в советское время так называемого спецфонда Музея украинского искусства во Львове (в настоящее время Национального музея им. Митрополита Андрея Шептицкого) среди сотен произведений, которые получили ярлыки «идеологически вредных», были полотна с изображениями воинов наших национальных формирований.
— В вашей монографии поразили сведения о двух братьях-художниках, кстати, со званиями заслуженного и народного, которые работали в 30-х годах в УССР. Они до Второй мировой войны переехали в западные регионы Украины, а затем, в конце войны, подались на запад. Интересна судьба этих украинских художников, которые сознательно покинули социалистический «рай», хотя и имели все необходимые привилегии.
— Речь идет о братьях Кричевских, Василе и Федоре. Их судьбы преисполнены парадоксов и трагических недоразумений. Они были организаторами и первыми профессорами Украинской академии искусств времен президентства Михаила Грушевского. В советское время продолжали преподавать в Киевском художественном институте. Им первым в УССР, в 1934 г., были присвоены почетные степени докторов искусствоведения, а в 1940 г. — почетные знания заслуженных деятелей искусств УССР. После создания известной картины «Победители Врангеля» в лице Ф. Кричевского советские идеологи «нашли» соцреалиста номер один.
Однако факты свидетельствуют о другом: несмотря на то, что Кричевские принадлежали к числу художников, которых советская власть выбрала для подтверждения «высоких идеалов» соцреализма, они, в действительности, никогда не воспринимали этого причудливого порождения тоталитарного общества. Художники понимали коварство тоталитарной системы и постоянную, скрытую в ней опасность, ведь были непосредственными свидетелями трагической судьбы Александра Мурашко, коварно убитого на улице при непонятных обстоятельствах, и Михаила Бойчука, расстрелянного вместе с женой и ближайшими сподвижниками.
Неслучайно, по-видимому, в канун Второй мировой войны Василь Кричевский вместе с сыном находился во Львове, а Федор путешествовал, посещая Станислав, Коломыю, Куты, Криворивню, Жабье. Вернувшись в Киев, он, как и Василь во Львове, отказался от эвакуации на восток и вынужден был некоторое время скрываться. Перед вторым, послевоенным приходом во Львов советской власти оба брата решили эмигрировать в Германию. Василю удалось осуществить задуманное и впоследствии выехать в Венесуэлу. Федор очутился в Кенигсберге, где был арестован и — после захвата города советскими войсками — заключен в тюрьму. Ему запретили жить в Киеве, лишили всех титулов, научных и почетных званий. Произведения художника убрали из музейных экспозиций, а на его имя во всех изданиях наложили «вето». Федор Кричевский умер в 1947 г. в Ирпене, и до начала «оттепели» официальная история украинского советского искусства о нем предпочитала не вспоминать.
— Вы подаете данные о плане монументальной пропаганды, утвержденном в СССР в 1988 г., согласно которому должны были быть установлены по большим городам Союза 15 памятников Ленину и 10, — памятников дружбе народов. Как, по вашему мнению, избавились ли мы от этого идолопоклонничества? Что нужно сделать для изменения сознания наших граждан, в частности в области художественных вкусов?
— Доминантная роль скульптуры была определена в провозглашенном советской властью в начале ХХ века «Ленинском плане монументальной пропаганды». Их размеры выходили за пределы нормального человеческого восприятия, а сами они служили средством эффективного имперского притеснения личностей — «винтиков» большого «коммунистического» механизма. Показательной является формулировка, поданная в словаре эстетики, изданном в Москве в 1989 г.: «Монументальность художественного произведения связана не только с особой трактовкой образа человека, но и с особым решением пространства и времени... Пространство расширяется в восприятии до представления о всей Вселенной, а время тяготеет к вечности, в результате чего образы приобретают величавое и, в ряде случаев, космическое значение». Кажется, что такие формулировки выходят за пределы здравого смысла.
Как известно, изменение поколения охватывает 20—30 лет. Таким образом, в условиях тоталитарного режима формировалось около трех поколений наших граждан, в том числе и творческих личностей. Они усвоили и до сего времени на уровне подсознания хранят стойкие стереотипы тоталитарного мышления и ежедневного поведения. Изменить их практически невозможно. Поэтому следует ожидать лишь новых поколений, которые избавятся от рудиментов прошлого, и которых не будут преследовать призраки тоталитаризма.
— Орест Михайлович, не считайте мой вопрос провокационным, но не оцениваете ли вы памятник Степану Бандере во Львове отголоском такого тоталитарного искусства?
— В этом вопросе — продолжение предыдущей темы рудиментов и стереотипов. В их наличии нельзя обвинять отдельных авторов, в том числе и авторов памятника Степану Бандере во Львове. Проблема в общественном сознании. Мы все еще хотим видеть наших национальных героев, воплощенных в формах, к которым мы привыкли в советское время. Действительно, почтение памяти любого из них не зависит от величины памятника или же общего количества памятников.
В смысле сказанного никогда не забуду момент, когда один почтенный иностранный гость, созерцая издалека монумент Ивану Франко во Львове, сказал: «А я думал, что все памятники Сталину в Украине уже демонтировали, а оказывается, нет...»
