1 мая — во Втором театре Украинской Советской Социалистической Республики имени Ленина (Киев) состоялась премьера спектакля «Фуента овехуна» («Овечий колодец») Лопе де Вега в постановке К. Марджанова. Сделанный за три недели спектакль был мифилогизирован как образец жанра красноармейского спектакля-митинга. Спектакль шел без занавеса, зритель сразу же оказывался в атмосфере действия, разворачивающегося на двух площадках — «народной» и «королевской». В финале спектакля барьер преодолевался восставшим народом. Спектакль показывался в течение сорока вечеров подряд красноармейцам, которые пришли с фронта и опять шли на фронт.
Статья Ивана Голля «Сверхдрама» : «В первую очередь необходимо разбить внешнюю форму, рациональный, условный моральный порядок, — все формализованные характеристики нашего существования. Человека и вещи надо показывать в максимально обнаженном виде, причем для достижения наибольшего эффекта еще и через увеличительное стекло. Люди абсолютно забыли, что сцена и есть не что иное, как такое увеличительное стекло. Великие драматурги всегда знали: грек стоит на котурнах. Шекспир вел беседы с исполинскими духами. Все абсолютно позабыли, что первым символом театра была маска. Она неподвижна и уникальна, она поражает. Она неизменна, ее нельзя избежать, она — сама Судьба. В маске есть закон, который выступает законом также и для драмы. Он заключается в том, что нереальное становится фактом. На короткое мгновение вас убеждают в том, что самая банальная вещь может быть нереальной и «божественной» и что в этом и состоит наибольшая истина... »
В Америке распространяются так называемые хаус рент партиз (House rent parties) — платные вечеринки , организованные дома с целью сбора средств на оплату жилища постояльца, чаще всего музыканта. На эту вечеринку приглашались пианист или небольшой ансамбль, которые исполняли танцевальную музыку. Эта форма развлечений пользовалась большой популярностью среди цветного населения. На House rent parties рождались традиции джем-сешнз.
В Чикаго распространяется джем-сешнз (jam sessions — от слов «удовлетворение» и «собрание», т.е. встреча джазменов, которые желают получить наслаждение от совместной игры). Солисты джаза, даже в зените славы, не всегда имели возможность играть там, как им хочется. Так, например, если оркестр участвовал в ревю (floor shows — т.е. зрелище среди зрителей) или аккомпанировал певцам, очень часто в течение вечера не было возможности сыграть соло. Поэтому часа в два ночи исполнители нередко собирались в ночных кабачках, где всегда был пианист и ударник для аккомпанемента. Отдохнув и выпив несколько рюмок, музыканты в сопровождении маленького ансамбля начинали импровизировать для собственного удовольствия. На такие импровизированные концерты собиралась самая изысканная публика — музыканты. В таких условиях исполнители могли играть часами. Когда же в зале собиралось несколько выдающихся исполнителей на одном инструменте, начинался своего рода турнир — каждый исполнял несколько куплетов и, вдохновленный свингом партнеров, свингировал еще больше. Победитель соревнования (cutting contest) определялся по аплодисментам зрителей. Именно на jam-sessions сложились определенные модели поведения исполнителей — в частности, и раздевание вспотевших музыкантов до белья. Джем-сешнз — это игра не за деньги, а только для наслаждения.
Леопольд Йесснер возглавил «Шиллер-театр», где поставил наиболее принципиальные для развития экспрессионизма спектакли — «Заговор Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера, «Ричард III», «Наполеон, или Сто дней» Граббе, «Ткачи» Г. Гауптмана, «Стойкий принц» Кальдерона и «Буря» Шекспира. Для режиссуры Йесснера характерны судорожная музыка, пластика и световые эффекты, попытка передать настроение растерянности, раздавленности и мистического ужаса. Действие его спектаклей разворачивалось на свободной от бытовых аксессуаров сценической площадке, персонажи читали свои монологи, стоя лицом к рампе и обращаясь непосредственно в зрительный зал. Свои спектакли Йесснер ставил плакатно-монументальными средствами, используя монументальные статические группы. Большую роль в постановках Йесснера играло освещение, при помощи которого строились мизансцены и особые «световые эффекты»: «положительные» персонажи появлялись в лучах белого света, «отрицательные» освещались кроваво-красными лучами. Обязательным элементом режиссуры Йесснера были ступеньки, которые шли вверх к заднику.
Статья Леся Курбаса «Новая немецкая драма» , в которой режиссер в частности писал: «Передо мной немецкие театральные журналы за 1918 год... На меня хлынуло сразу впечатление разбушевавшейся, кипучей стихии, для которой нахождение своей формы является постулатом жизни, а не спортом, где борются с пеной на устах, бешено, где действительно добывают почву под ногами и закрепляют за собой позиции. Где чувствуется холодная критика и воздушное теоретизирование, бессильное что-либо доказать действительно делом, где теории пишут после факта неожиданного рождения нового во вселенной звука, а не создают звуки по обдуманной программе... Чувствуется гигантское движение стальных натур, стальной воли, в огромном желании осмеять не несколько новаторов, а целое безмерно талантливое поколение. Дух захватывает, когда читаешь критические статьи противников нового стремления, статьи, полные желчи, беспощадного, глубокого надругательства, какого-то неопределенного страха, статьи, в которых моментами прорывается то удивление, то истерически восторженное признание. В Германии есть молодежь. Сильная. С корнями. С высокой культурой, с высокой интеллигентностью. И с беспощадностью гениев. Молодежь — не единицы, не группки. Поколение! Новое, действительно новое поколение. И поколение, несмотря на военные границы, к нам очень близкое... Которое так близко к тому, что чувствует молодое наше творческое поколение! Разве не его этот крик мажорного отчаяния? Главное, что объединяет в одно название молодых немцев, это дикое, необузданное молодое и притом общее стремление к действию, которое потрясает вселенной, темный, мятежный дух в душах, который, вполне естественно, более всего ищет своего проявления ... в той форме поэзии, которая представляет действие, — в драме».
Газета «Киевлянин» сообщила о новом зрелище: на Катерининский улице открыта для посетителей выставка орудий пыток , которые оставили чекисты, убегая из Киева.
В СССР установлен новый знак отличия — почетное звание «академический театр» , которое давалось «самым крупным и старейшим театрам» (как правило, бывшим императорским). Думали даже о том, чтобы актерам академических театров цеплять погоны и лампасы в соответствии с творческой Табелью о рангах. Первыми получили это звание шесть театров Москвы и Петрограда. В 1926 году это звание присвоено Украинскому театру оперы и балета им. Т. Шевченко, в 1940 году — Киевскому театру имени И. Франко.
1920
28 января — в Виннице открылся Новый драматический театр им. И. Франко (художественный руководитель Г. П. Юра), стиль которого был определен как «монументальный реализм». 21 января 1923 года отдел искусств Главполитпросвета, признав, что украинский драматический театр им. И. Франко под руководством Г. Юры своей художественной и идеологической работой приносит большую пользу государству, постановил огосударствить его и предоставить субсидию. В помещении Винницкого городского театра состоялся юбилейный вечер по случаю 15-летия сценической деятельности Г. Юры. ВУЦИК присвоил Г. Юре почетное звание заслуженного артиста УССР.
(Начало см. в «Дне» от 28. 04. Продолжение следует)
