Год назад я посвящал Дэвису статью («День» за 27.05.2005.), где достаточно подробно изложил его биографию и этапные работы. Однако недавно издательство «Ультра. Культура» (интервью с главным редактором которого, поэтом Ильей Кормильцевым выходило в «Дне» прошлую пятницу) при сотрудничестве с издательством «София» перевело уникальную книгу — «Автобиографию» Майлза Дэвиса (1990 года выпуска). Это рассказ гениального трубача о себе, окружении, собственной жизни и, конечно, о музыке. Что особенно приятно — большинство его оценок тех или иных стилей, артистов, альбомов — совпадало с моими. А ведь характеристики Майлза даны «изнутри»!
Неточности в моей статье были, например, связаны с мотивами покушения на него. Но уж тут я не никак не мог знать подробностей. Поэтому хочется дать слово самому музыканту.
Для несведущих меломанов напомню, что в джазе, пожалуй, только две фигуры по масштабу приблизительно равны: это Майлз Дэвис и Луи Армстронг (1904—1971). При чем последний у широкой публики совершенно справедливо ассоциируется с самим «джазом». Великий Армстронг как раз датами своей жизни обозначил существование джаза как массового жанра (музыкальный жанр развивается, пока в его рамках рождается наибольшее количество оригинальных мелодий-песен, далее он превращается в «классику»).
Но Майлзу Дэвису удалось невозможное: выйти за рамки жанра, изобретя джаз-рок (фьюжн). Всего он создал три стиля кул-джаз (прохладный), модальный (схема, при которой уменьшалось количество аккордов, но увеличивалась длина звучания и усиливалась мелодичность), фьюжн (и его бесконечные продолжения вроде asid-джаза, в основе которых ди-джейское «прочтение» дэвисовского наследия).
Майлз Дэвис стал единственной джазовой рок-звездой и в 70—80-х вернул себе публику.
Немного найдется людей искусства, которые так безоглядно и рискованно действовали (и в жизни, и в творчестве). Обычно художники, музыканты, писатели в большинстве случаев основывают свои произведения на феноменальной чувствительности и памяти. В этом смысле Дэвис тоже не исключение. Он как-то сказал: «Моя музыка — это память». И в то же время не многие способны сжигать старые наработки, менять окружение, пытаться переосмыслить новые веяния, не теряя контакта с молодежью. (Даже наши составители известной серии СД-дисков «Антология джаза», блюдя «чистоту» жанра, стыдливо не поместили ни одной его джаз-роковой вещи, созданной после 1968 года).
У такого человека должна быть стальная воля для постоянного движения вперед. Эта воля прочитывается в его огненных глазах. Такие глаза я видел на фото только у Пикассо и Сталина. В них всегда — повелительное наклонение. Такая энергия больше направлена в разрушительное русло, на подчинение. Ко всем им применим лозунг «Мы старый мир разрушим до основанья, а затем...» Затем они строили — свой. В мирах и Сталина, и Пикассо (что касается Иосифа Виссарионовича, то главное его детище, конечно, — СССР) — много уродливого, обладающего большим уничтожающим потенциалом. Подробнее остановимся на художнике.
У Пикассо, как известно, тоже было несколько периодов в творчестве: розовый, голубой, кубический. Майлза Дэвиса часто сравнивают с великим испанским французом, подчеркивая его способность к созданию новых стилей. Однако многие творения Пикассо с точки зрения эстетики — безобразны (С Пикассо музыканта связывают еще африканские мотивы в творчестве. Здесь, вообще, — довольно сложная история, подробнее на эту тему — во второй части материала).
Именно поэтому Дэвис гораздо больше любил Сальвадора Дали. Он тонко ощущал внутреннюю движущую силу Сальвадора, основанную на расщеплении, смерти. Майлз заметил о нем: «Больше никто не умел так фантастически изображать смерть». Художественный мир Дали изумляет красотой, но там нет теплоты, сердечности, и, тем не менее, эстетически — он совершенен. И это — ближе Дэвису...
В противовес своему учителю, основателю буйного бопа — Чарли Паркеру — Дэвис создает прохладный джаз: его манера игры была и спокойной, и жгучей одновременно. Настолько, насколько может быть жгучим лед.
Я выбрал наиболее любопытные, с моей точки зрения, отрывки из книги этого человека, которые могут многим быть интересны (предваряя их своими впечатлениями или пояснениями, если таковые нужны). В его рассказе предстанут наиболее яркие джазовые фигуры второй половины XX века.
ВСТРЕЧА С ЧАРЛИ ПАРКЕРОМ(ПТИЦЕЙ)
Чарли Паркер (1920—1955) — саксофонист, основатель би-бопа — стихийно-импровизационного стиля. Погиб от наркотиков. Паркер, кроме героина, любил жаренных цыплят — отсюда и прозвище Птица. Повлиял на всю историю джаза. Воплощен в кино (Клинт Иствуд «Птица», 1988) и литературе (повесть Хулио Кортасара «Преследователь»). В Нью-Йорке был назван в его честь клуб при жизни. И даже там, на почве его наркотического пристрастия, возникали крупные скандалы.
Но только этого человека Майлз хотел видеть своим Учителем, поскольку только гений мог действительно показать настоящий класс.
Юный Майлз Дэвис, приехав в 1944 году в Нью-Йорк из родного провинциального Сент-Луиса, две недели искал его по клубам.
«Вдруг возле клуба слышу позади себя: «Привет, Майлз, мне говорили, ты меня ищешь!» Я обернулся... и увидел Птицу — в ужасающем виде! Одежда висела мешком, будто он в ней уже несколько дней спал. Лицо отекшее, глаза красные. И все равно он был страшно крут. У него был свой стиль, который он ни пьяным, ни под кайфом не терял. Плюс он был абсолютно уверен в себе, как все, кто знает, что то, что они делают, — хорошо. И неважно, как он в тот момент выглядел — больным или при смерти, мне он в ту ночь после долгих поисков показался неотразимым».
ИНТУИЦИЯ
У Майлза Дэвиса действительно было очень развито чутье на то, чтобы оказываться «в нужном месте в нужное время». Насчет женщин и «шести лет» — он состоял в трех официальных браках.
«У меня сильно развита интуиция. Я всегда мог предсказывать события. Правда, никакая интуиция не помогла, когда дело коснулось моего пристрастия к наркотикам. Я номер шесть по нумерологии — совершенное число шесть, а это — число дьявола. Мне кажется, во мне много от дьявола. Когда я это осознал, мне стало понятно, что я просто не могу хорошо относиться к большинству людей, даже к женщинам, более шести лет. Не знаю, что это такое, можешь считать меня суеверным. Но лично я верю, что все эти штуки — правда».
О ЧЕТЕ БЭЙКЕРЕ
Чет Бэйкер (1929—1988) — трубач, выдающийся представитель стиля кул. В Калифорнии, родине Бэйкера его боготворили, игнорируя очевидное первенство за Дэвисом. В Европе, напротив, долгое время считали подражателем. И то, и другое — крайности. Правда в том, что звук трубы Бэйкера — уникален. Он гораздо более теплый, чем у основателя кула. С годами мастерство Чета по исполнению старых наработок становилось все более глубоким.
Был злостным наркоманом. Кажется, звук его трубы дарит райское блаженство. На него можно «подсесть». Слушая его, чувствуешь, как появляется абсолютное чувство покоя и гармонии. Больше ничего не надо! Как сказала мама моей девушки, прислушавшись на магнитофоне к трубе Бэйкера: «Я вам хотела завтрак готовить. Теперь все — лягу на диван и буду наслаждаться». Очень верная реакция!
«Что меня раздражало — критики начали говорить о Чете Бейкере, как о втором пришествии Христа. Господи, да ничего в нем не было. В то время Чет Бейкер считался самым-самым джазовым трубачом, а он был из Калифорнии. Он играл джем в «Лайтхаусе» в тот же вечер, когда и я. Тогда мы с ним в первый раз встретились, и ему было неловко от того, что он только что получил звание «лучшего трубача 1953 года» по опросу «Даун Бита». Он понимал, что не заслуживает этого звания. Я лично против Чета ничего не имел, хоть меня и бесили те идиоты, что выбрали его. Чет — приятный, даже классный парень и хороший музыкант. Но мы оба знали, что многие вещи он копировал у меня. А со мной критики стали обращаться, как будто я принадлежал к старшему поколению, как будто я уже одно воспоминание, а мне было всего 26 лет в 1952 году. Потом он говорил, что в тот первый день, когда мы с ним встретились, он нервничал, зная, что я среди публики».
ТУШИТЕ СВЕТ
Неординарное мышление Дэвиса проявлялось не только в подборе музыкантов, в аранжировках, но и в таких спецприемах.
«Когда играли «Blue Haze» (1954), я решил погасить свет в студии, чтобы музыканты вошли в нужное настроение. Но когда я попросил убрать свет, кто-то сказал: «Без света мы Арта с Майлзом не увидим». Это было смешно, ведь мы с Артом жутко темнокожие» .
РАСТИ И РАЗВИВАТЬСЯ
Дважды Дэвис «подсаживался» на наркотики. Но оба раза, благодаря недюжинной силе воли, завязывал с ними.
«Этот опустившийся наркоман никогда не был реальным мной. Поэтому завязав с наркотиками, я снова обрел настоящего себя и стал расти, и развиваться дальше, а это и было главное, для чего я вообще приехал в Нью- Йорк, — расти и развиваться».
СМЕРТЬ ПТИЦЫ
«1955 год я встретил в хорошем настроении. А в марте умер Птица, и всех это страшно выбило из колеи. Мы знали, что он в плохой форме, что не может играть, ожирел, беспробудно пьет и колется — было ясно, что долго ему не протянуть. И все-таки все были в шоке, узнав о его нелепой смерти.
Кроме того, как я уже говорил, я знал, что с Птицей беда, знал, что у него сдало здоровье. Но когда он реально умер, для меня это было ударом... Он устал жить, как будто выписался из отеля»
О ЧАРЛЬЗЕ МИНГУСЕ
Однажды я слушал альбом Дэвиса «Blue Moods» 1952 года. Заглавную композицию «Nature Boy» (песня о некоем мальчике, живущем в пещере — один из гимнов молодежного движения «детей природы», прообраза хиппи) Дэвис превратил в какую-то тревожную детективную зарисовку. И все было о’кей — но в середине вдруг разъярился контрабасист. В такой медленной загадочной вещи этот сумасшедший принялся вытворять на своем инструменте нечто, которое можно было обозначить как «отчаянное куролесенье». Так он поизгалялся с минуту, зверски подергав за струны, а потом группа продолжила исполнение с прежней интонацией.
Он меня так взбесил, что я не поленился — переписал его фамилию с альбома и забросил в интернет. Первое, что там вылезло: «...гениальный контрабасист».
Чарльз Мингус (1922—1979) — контрабасист, один из трех лучших композиторов в джазе, наряду с Монком и Дюком Элингтоном. Человек медвежьей ярости и ранимой души. Мог и по роже съездить плохо играющему с его точки зрения музыканту прямо на сцене. Неистово боролся за права черных. Написал массу популярных хитов. Но был способен создать и шестичасовую балетную сюиту.
Что касается «Nature Boy» — он по темпераменту фатально не совпадал с Дэвисом. А поэтому совершенно выпал из канвы исполнения группы. Вот самый забавный эпизод из книги, связанной с этой неординарной личностью.
«Это было нечто — наша автомобильная поездка в Калифорнию. Мы с Мингусом всю дорогу ругались, а Макс (Макс Роуч — выдающийся ударник. — К.Р. ) примирял. Спорили из-за белых, Мингус вошел в раж, заявив, что белые — животные. А потом заговорил о настоящих животных: «Если бы ты увидел животное, ты бы свернул, чтобы не сбить его или разбил бы свою новую машину? Или ты постарался бы остановиться?» — спросил он Макса. Тот говорит: «Я бы задавил скотину, а что мне остается — остановиться и попасть в аварию, если за мной кто-то едет? Или я должен разбить свою новую машину?»
Мингус разъярился: «Вот видишь, ты думаешь, как все белые. Они тоже раздавили бы несчастное животное. А я? Лучше разобью машину, но не убью маленькое беззащитное животное».
Самое интересное, что Мингус однажды взял порулить его тачку. И действительно, чтобы не сбить кошку, врезался в водозаборную колонку. Макс был вне себя!»
О ТЕЛЛОНИУСЕ МОНКЕ
Теллониус Монк (1917 — 1982) — выдающийся пианист бопа. Один из лучших джазовых композиторов. Создатель самой популярной послевоенной джазовой темы «‘Round Midnight» («Около полуночи»).
Звучание у него — своеобразное. Он мастерски владеет паузами, создавая состояние «неустойчивого равновесия». Сколько бы я не слушал его фортепьянное исполнение «‘Round Midnight«», c трудом мог угадать ту мелодию, которую в ней услышал Дэвис и воспроизвел на трубе на своем знаменитом диске 1955 года. Есть десятки альбомов разных исполнителей с таким названием, но они уже больше «отталкивались» от интерпретации Дэвиса. В 1986 году с таким же названием снят французский фильм о последних днях американского саксофониста в Париже.
«Вообще то Монк говорил всякие бредовые вещи и был как бы не от мира сего. Но это было его обычным поведением, и все знавшие понимали это. Он мог разговаривать сам с собой в присутствии толпы народа. И вываливал первое, что придет в голову. Монк вроде ребенка. Он никогда не стал бы со мной драться, даже если бы я целую неделю наступал ему на мозоль. Он был деликатным, мягким и великодушным, но при этом сильным, как бык. И если бы я когда-нибудь вдруг решился выговаривать что-то Монку, потрясая кулаком у его лица — чего я никогда не делал — что ж, тогда нужно вызывать санитаров, чтобы меня увезли в психушку: ведь Монку ничего не стоило схватить меня за тощую задницу и шмякнуть об стенку.
Ходит множество слухов о том, что у нас с Теллониусом Монком были натянутые отношения. По большей части это — ерунда и сплетни, просто люди все время повторяют их, и они как бы превращаются в факты. На самом деле мы в тот день сыграли великолепно. Я, всего-навсего, попросил его «вырубиться», не играть со мной, кроме темы Bemsha Swing, написанной им самым. И попросил я его об этом потому, что Монк не умел сопровождать трубу. Мне нужно было больше пространства. Я тогда только начинал осваивать понятие пространства, дышащего сквозь музыку. Я сказал ему, что хочу услышать, впрочем, он и сам собирался играть именно в такой манере. И сначала я его предупредил, попросил начинать сразу после меня. Он так и сделал. И никаких споров на этот счет у нас не было».
ПЕРВЫЙ БОЛЬШОЙ УСПЕХ
«В то время я не был еще по-настоящему известен, но после того, как сыграл на Нью-Портовском джазовом фестивале в 1955 году, ситуация изменилась. Я предлагал сыграть Монку разные варианты его темы «‘Round Midnight». Я спрашивал: «Так?» — «Не так?» Однажды он сказал: «Вот так — хорошо».
Я сыграл ее с сурдиной, и публика обезумела от восторга. Мне аплодировали стоя. Я сошел со сцены, как король или что-то в этом роде».
(Продолжение в следующем пятничном номере)
