В 1992 году у Марии Левитской случился роман. Красивый, бурный, полный самых разных эмоций, чувств и мыслей. И длится этот роман в разных вариациях по сегодняшний день. Длится прилюдно, на виду у тысяч людей. Причем не только в нашем городе, но и в Польше, Германии, Израиле. Роман этот, к слову сказать, служебный, вернее — профессиональный. У театрального художника Марии Сергеевны Левитской связь с Национальным академическим театром русской драмы им. Леси Украинки. И пока конца ей, этой связи, слава Богу, не видно...
Первым плодом романа стал спектакль «Молодые годы короля Людовика ХIV», поставленный М. Резниковичем по мотивам произведений А. Дюма. Безусловный хит начала 90-х, сочетавший в себе профессиональную зрелость режиссуры и актерского мастерства В. Заклунной (Анна Австрийская), А. Пазенко (Капитан), Б. Вознюка (Мольер), Т. Назаровой (Шарлотта), плюс молодой порыв и эмоциональная раскрепощенность О. Кульчицкой (Мария) и О. Треповского (Людовик). Но одним из главных достоинств этого спектакля была его заразительная внешняя красота, созданная талантом художника М. Левитской. Впервые за многие годы при поднятии занавеса хотелось аплодировать открывшемуся зрелищу, хотелось воскликнуть «Браво!» при появлении каждого нового персонажа. А ведь, по сути, все пространственное решение спектакля она свела к четырем огромным дверным арочным проемам, занимавшим в два ряда центральную часть сцены, соединив их вверху порталом и увенчав колоссальных размеров шляпами с перьями. Эта конструкция являла собой соединение барочной затейливости и имперской монументальности, немедленно запечатлевая в сознании зрителя самое характерное в эпохе Людовика ХIV. Добавим к этому буквально два предмета мебели той же эпохи: кресло короля и его рабочий стол. А в остальном вся огромная сцена Русской драмы была отдана свободному выявлению режиссерского мизансценирования и актерской игре. Но и здесь — в создании сценических персонажей — Левитская сказала свое веское слово. Насколько лаконичной художница оставалась в решении пространства спектакля, настолько она раскрепостила себя, облачая персонажей «Молодых лет...». Брюки, рубашки, камзолы и плащи... Шляпы с перьями, перевязи шпаг, подвязки, туфли с бантами и пряжками... Платья дам, воротники, украшения...
И уже в этом первом спектакле Михаила Резниковича и Марии Левитской стало понятным ее главное предназначение в Театре русской драмы — творить зрелище, придавать постановочному действу внешнюю притягательность и поддерживать ту эмоциональную насыщенность, которую режиссер первоначально вкладывает в актеров, а те, в свою очередь, передают зрителям.
Мария Сергеевна пришла к содружеству с Театром русской драмы, уже будучи вполне сложившимся профессионалом. За ней стояла «школа» Д. Лидера и Ф. Нирода, со студенческих лет постоянная и почти непрерывная работа во многих профессиональных театрах, множество кинокартин, где, пожалуй, самой успешной стал «Капитан Фракасс». Еще к началу 90-х, попробовав в сценографии и искусстве сценического костюма многое, отдав дань и строгости классики, и эпатажности авангарда, явно демонстрировала не просто личную творческую манеру, но собственный художнический стиль. Это качество одновременно сулило неповторимость и индивидуальность ее видения сцены, но и было залогом непростых профессиональных взаимоотношений в будущих работах. По всей видимости, Резникович увидел в Левитской «своего» художника, нашел в ее стилистике нечто близкое собственному видению Театра как такового. На мой взгляд, две грани натуры, две краски ее художнической палитры стали для режиссера определяющими: уже названная зрелищность, внешняя притягательность творимых Левитской образов и ее способность быть неожиданной и даже остро парадоксальной в своих решениях пространства сцены.
Их следующий спектакль — «Школа скандала» по пьесе Р. Шеридана, центральным образом которого стала английская гостиная ХVIII века с ее продуманной роскошью и словно раз и навсегда закрепленным «порядком вещей». По мысли режиссера, «Школа скандала» — спектакль-игра, и художница, подхватывая его сквозную тему о том, как легко подчас одни люди становятся игрушкой в руках других, о том, как часто устоявшиеся предрассудки и каноны затмевают в нас голос разума и чувства. И Мария Сергеевна проводит ее удивительно просто, затеяв вместе с режиссером игру с манекенами, куклой и ширмами, дублирующими персонажей спектакля, скрывающими их, но не могущими прикрыть ни истинно лживой сущности одних, ни глупости или простодушия других. Зрителю предоставлено следить в течение спектакля за всеми перипетиями этой игры, в которой место и сущность каждого персонажа определены и закреплены изначально автором, режиссером и художницей, одевшей всех в очень точные и при этом, как всегда, невероятно красивые костюмы-образы. И только леди Тизл Татьяны Назаровой, меняясь в своих проявлениях характера и сущности туалетов, проживающих вместе с героиней ее путь к почти загубленной репутации со счастливым витком-поворотом событий в самом финале.
М. Левитская, безусловно, художник зрительного ряда. Ее пространственные решения, предметы обстановки, костюмы со множеством деталей нужно и должно рассматривать в течение всего действия. Она и сама как бы смотрит спектакль вместе со зрителем, одновременно рассказывая им со сцены свою сагу о событиях и людях, изначально рожденных волей автора пьесы. Особенно очевиден этот сценографический принцип в постановке Резниковича «Тойбеле и ее демон» по И. Башевису Зингеру. Затерянное и потерянное еврейское местечко черты оседлости. Маленькие домики-ларцы, странный колодец- колонна, в котором может быть что угодно, но только не вода. Реально-ирреальный мир, сумеречный, сомкнуто-разомкнутый, без границ внешних и до судорог замкнутый внутри. И внезапно, в момент обретения героями друг друга, впервые на фоне их «некончающегося объятия», стремительно и светло во всю почти немыслимую ширь и высь сцены возникает панорама-задник той самой Земли обетованной, которую люди так часто искали вовне, а, возможно, могут обрести в единении своей и чьей-то души. Микрокосм и макрокосм «Тойбеле и ее демона» Левитской и Резниковича сосуществуют в этом спектакле в очень точном и одновременно животворном сочетании, где сценография во всем действии «живет» в общем эмоциональном настрое с героями Т. Назаровой (Тойбеле) и О. Треповского (Алхонон).
«История одной страсти», поставленная М. Резниковичем по повести Г. Джеймса «Письма Асперна», выявила еще одну особенность творческого почерка М. Левитской: ее способность расчетливо и умело обращаться с одним из самых действенных принципов искусства сцены — принципом контраста. Создавая безвоздушное и бесцветное, образно опустошенное пространство этого спектакля, одев актеров в нечто временно определенное, но личностно безликое, она лишь на несколько сценических мгновений буквально озарила мисс Тину В. Заклунной и Генри О. Треповского светом и цветом великолепных, ослепительно ярких карнавальных одеяний, заставив при этом пространство спектакля ожить с появлением еще двух фигур-подобий в тех же одеяниях и масках.
Лаконизм и точность отбора, характеризующие зрелость мастерства художницы, позволяют ей быть предельно выразительной не только в воссоздании мира героев спектакля, но и в передаче общей атмосферы действия. Колористика ее решений, сочетание пространственных объемов и деталей, выбор и чередование их ритмов во многом определяют теперь сквозное действие и тон. Скажем, в спектакле «Осенние скрипки» по пьесе И. Сургучева именно сценографический прием художника изначально действует как главный камертон, позволяя режиссеру целостно и с очевидностью передать общую тему и характер взаимоотношений героев, Варвары Васильевны (В. Заклунная), Барановского (Ю. Гребельника) и Лаврова (С. Озиряный), при этом настраивая зрителя на ностальгический лад. Беседка-веранда, словно выступающая из типичного среднерусского осеннего пейзажа задника, вся точеная, хрупкая, подсвеченная изнутри колеблющимся светом керосинок и свечей, почти плывет в пространстве сцены, рождая ощущение зыбкости людских чувств и страстей, их готовность отступить под напором всесокрушающего времени.
Как видим, совместная работа последних лет режиссера Михаила Резниковича и сценографа Марии Левитской определяет во многом творческое лицо одного из крупнейших национальных театров Украины. Именно эти спектакли, на мой взгляд, наиболее полно представляют и саму художницу, позволив в каждой из перечисленных работ увидеть ту или иную грань ее таланта и мастерства. Ее оформление спектаклей Национальной оперы им. Т. Г. Шевченко, работы с другими украинскими режиссерами (например, с А. Жолдаком над спектаклем «Кармен»), приглашения для участия в международных проектах за пределами Украины лишь подтверждают тот факт, что сегодня Мария Сергеевна уде держит в руках свою Синюю птицу и держит достаточно крепко.
Театр русской драмы им. Леси Украинки выдвинул работы сценографа М. Левитской на соискание Национальной премии имени Тараса Шевченко. В ее ближайших планах несколько больших театральных проектов, что не влияет на развитие романа. Его следующий всплеск — мартовская премьера «Госпожи министерши» Б. Нушича в режиссуре М. Резниковича и сценографии М. Левитской.
