При слове «британское кино» возникает некоторая заминка. Кто может похвастаться, что знает, что это такое? Общеобязательный термин «школа» или какой-нибудь «-изм» здесь не подходят, просто потому, что до самого недавнего времени Британское королевство практически не проявляло себя по кинематографической части. Были отдельные имена, лишь подтверждавшие правило: британского кино нет, есть лишь несколько счастливчиков, которым в этой стране удалось стать классными режиссерами. Самых успешных, таких как автора первого «Чужого» Ридли Скотта, проглатывал Голливуд, другие, как, к примеру, создатель монотонных визуальных сказок Питер Гринуей, выхватывали несколько лет славы, чтобы упасть на дно полузабвения. Так или иначе, Великобритания молчала.
Семь фильмов, показанных в «Жовтне», сделаны в последние три- четыре года. Именно конец 1990-х стал воистину временем киноренессанса на Островах. Важнейшее свидетельство подъема — тематическое, образное и даже эмоциональное родство показанных картин. Стоит, впрочем, сразу заметить, что повышенная социальность нового британского кино не дает причин рассуждать об английском варианте неореализма. Конечно, пейзажи небогатых районов, мусорных свалок и бирж труда здесь что-то вроде признака хорошего постановочного тона. Однако фильм патриарха социального кино Британии, Кена Лоуча «Меня зовут Джо», замыкавший программу, смотрелся чистейшим анахронизмом. Классовое неравенство оставляет британских режиссеров достаточно равнодушными. Переоценка, весьма жесткая, касается иного британского базиса жизни — того, что выражается банальным «мой дом — моя крепость». Многочисленные конфликты между поколениями, нелады или согласие в доме, поиски себя в отрицании или приятии фамильных ценностей, так или иначе, присутствуют в каждом фильме.
Как следствие, еще один общий и весьма наболевший, судя по всему, вопрос — дети. Главный мученик современного британского кино — рано повзрослевший ребенок, сирота поневоле, скиталец по чужой жизни, в лучшем случае — одинокий и непонятый, в худшем — страдающий от жестокости со стороны сверстников и взрослых. «Красавчик» Гетти Макдональда достаточно просто, практически на уровне телеочерка, рассказывает о двух таких парнишках, школьниках, которые находят утешение от тоскливых будней в гомоэротической страсти друг к другу. «Гений чистой пробы» Марка Хермана — более раскованная эпопея двух малолетних разбойников, которые ни перед чем не останавливаются, лишь бы раздобыть годовой абонемент на матчи горячо любимого «Манчестера». «Зона военных действий», первый фильм культового актера тарантиновских фильмов Тима Рота, насыщен насилием и перверсиями старшего поколения по отношению к младшему. В «Стране чудес» Майкла Винтерботтома самостоятельный поход неприкаянного мальчугана в Луна-парк оканчивается нападением на него банды хулиганов, а «Крысолов» Линна Ремси и вовсе не оставляет 12-летнему Джеймсу никаких шансов между случайным убийством приятеля и собственным самоубийством.
Возможно, британцы как нация недоверчивых ворчунов, не могут посмотреть на себя более жизнерадостно. Взгляд уже на всю их страну как на дом, не всегда гостеприимный, дает бывший босниец Джасмин Диздар в «Милых людях». Все здесь дерутся со всеми по всему миру — в Лондоне, Роттердаме и Сребренице, но некоторое подобие мира все же наступает. Хотя бы финал обнадеживающий; главное же, что у кино Королевства появился внешний ракурс, взгляд постороннего свидетеля, который не дает закоснеть. Ведь, что греха таить, вышеназванная «ворчливость», перерастая подчас в мрачный колорит, а то и в невыносимо давящую атмосферу, пронизывает большинство британских семейных драм. В последнем особенно преуспели Тим Рот («Зона военных действий») и Линн Ремси («Крысолов»); при всех несомненных достоинствах этих фильмов впору подумать, что их беззащитным героям вовсе не следовало появляться на свет, как и «красавчикам» Гетти Макдональда. И даже оглянуться во гневе на эту бесталанную реальность у них уже нет ни сил, ни времени. Не в последнюю очередь и потому, что ее кинематографический вариант все еще находится в плену у намного более мощных собратьев — литературы и театра. Вот здесь, пожалуй, основная потаенная причина всеобщей режиссерской меланхолии.
Театрально-романная зависимость британского кино вполне объяснима. В стране Шекспира и Джойса по-другому, очевидно, и быть не могло; в этом, вне сомнений, притягательное своеобразие большинства фильмов, где даже эпизоды исполнены высококлассными, вышколенными на сцене актерами, а сценарии тщательно прописаны. Это — добродетель, это же и ловушка. Уже сейчас весьма заметно, что добротная, реалистическая семейная драма как жанр и самоцель становится общим местом. Выход есть, и он прост — само кино, разработка его языка. В этом смысле — как некий вектор, указующий возможное направление движения — несомненным лидером программы была «Страна чудес» Майкла Винетрботтома. Кажется, и здесь формат семейной пьесы выдержан. Однако семья разобщена как нигде — и эта разобщенность великолепно отражается в мастерски разъятой мозаике ракурсов, калейдоскопе лиц и непривычных ракурсов, в ломаном ритме событий и рваном монтаже состояний. В итоге и сама большая, недружная семья, которой так и не суждено сойтись и примириться, становится емким, мощным символом всего человечества — бесконечно близкого и бесконечно далекого самому себе.
В конце конов, только британцы, пусть давно, пусть глазами маленькой девочки, сумели заглянуть и в Зазеркалье, и в Страну чудес. Быть может, и нынешним британским режиссерам надо всего лишь уподобиться детям — счастливым или несчастным, но равно чутким и внимательным, чтобы вновь увидеть Чудеса — и показать их миру.
