Касательно «Антихриста» сломано уже так много копий, что невозможно даже понять, с какой стороны к нему подступиться. Хотя так с каждой картиной Ларса фон Триера. Впрочем, для сложных художественных ситуаций есть одно эффективное решение: задавать самые простые вопросы.
Итак, о чем или о ком, собственно, фильм? Об Антихристе. Это «анти-» очень свойственно Триеру. Ведь все, кто более-менее внимательно следит за творчеством датского режиссера, знают о характерном признаке его стиля — склонности полностью выворачивать устоявшиеся представления, создавать своеобразные антимиры. Так было, например, в раннем фильме «Европа» (1991), герой которого — американец — приезжал в оккупированную американцами послевоенную Германию: фильм во многом повторял эстетику классического фронтового кино 1950-х — 1960-х годов, но привычные сюжетные оппозиции (победитель — побежденный, подвиг — бесчестье, оккупант — оккупированный, жертвы — убийцы) были содержательно изменены. Так же опрокидывались в дебютном «Элементе преступления» (1984) — жанр криминального сюжета-нуара (главный расследователь сам становится преступником), в фильме «Рассекая волны» (1996) — архетип сакральной жертвы (искренне верующая героиня жертвует собой через глубокое моральное падение), в «Догвилле» (2003) — стандартная голливудская сказка о доброжелательной солидарности маленьких сообществ.
В «Антихристе» инверсия достигает апогея. В качестве отправных точек взяты начальный и финальный библейские мифы: первородный грех и Спаситель. Уже неоднократно и точно подмечено, что сюжет «Антихриста» зеркально отражает историю Адама и Евы: супруги (Шарлотта Генсбур, Уиллем Дефо) теряют ребенка, то есть прерывают свой род, возвращаются в Эдем (так называется местность в лесу), где пытаются опомниться от горя и путем нанесения себе увечий обретают своего рода невинность.
Но нас интересует, как именно воплощается тема Антихриста. Если исходить из «зеркальной» логики Триера (а здесь она не нарушена ни в одной из составляющих), то Антихристом, безусловно, является женщина в, без преувеличения, гениальном исполнении Генсбур. Ощутима ирония автора: ведь Христос изображается исключительно как мужчина.
Более того, если идти по этой логике дальше, в Антихристе не должно быть ничего сакрального, лишь профанное. Небу противостоит земля, а не Девять кругов. Поэтому чудеса оборачиваются психозом, канон — историей болезни (по главам-симптомам: Скорбь — Боль — Отчаяние), исцеление болящих — преднамеренным причинением боли невинным, а проповедь подменена звериным рыком ярости. Если небеса — это царство Бога, а природа — это, как говорит героиня, церковь Сатаны, — значит, в темной силе не может быть ничего сверхъестественного; все лишь в рамках первичных телесных и эмоциональных реакций — это не иррациональность добра, но и не метафизика зла, — только скорбь, боль, отчаяние, все человеческое, слишком человеческое.
А где же, собственно, сходятся противоположности Небесного и Антихристового, где точка их соприкосновения? Центр взаимной симметрии четко обозначен: это страдание и его наивысшее проявление — самопожертвование на кресте или на костре. Женщина практически сознательно жертвует собой: в сцене развязки у нее немало возможностей нанести решающий удар, но она просто ожидает, когда мужчина высвободится от забитого в ногу груза и покончит с ней.
И все же ад здесь есть. Его местонахождение отмечено настолько по-европейски традиционными координатами, что в морализме фильма Триера не остается ни единого сомнения. Потому что если Антихрист — лишь человек, то ад — это Другой. Другой, мужчина или женщина (Дефо и Генсбур, собственно, играют все человечество), всегда самый близкий и наименее доступный. Дающий наивысшее счастье и наносящий самые тяжелые раны.
Нам не дано познать Другого. От него можно избавиться — и остаться, как герой Дефо, который замирает в конце посреди процессии женщин без лиц, в плену размытых следов, полузабытых образов, нечетких отпечатков — ждать вечно первого пришествия Другого, чтобы повторить свой слишком человеческий ад.
