Фигура Евгения Лысыка всегда всплывает при анализе художественных процессов, когда рассматривать львовское искусство второй половины ХХ в. Только ему удалось творить три десятилетия на гребне мейнстрима, отражать многочисленные нападения идеологической репрессивной машины и при этом оставаться свободным.
Рисунок. 1984
Формально его всегда относили к театральным художникам, но то, что творил Лысык, невозможно сопоставить ни с одним театральным явлением. Это были не «пространственные дополнения театральной постановки», а самостоятельные монументальные произведения, и сам театр или сотрудничал в его спектаклях, или подчинено воплощал именно его идею. Неосмысленным остается целый пласт его рисованной графики, который, кроме подготовительных эскизов к декорациям и сценических костюмов, составляет самостоятельный жанр его творчества, с уникальным миром экзистенциального бунта, интеллектуальным осмыслением мироздания, и, наконец, - это его собственная модель отношений человека и Бога, где Лысык сторонится циничного материализма, отказывается от клерикальной Церкви и бунтует против апокалиптического самоуничтожения Человечества.
"Король Лир". 1980-е.
Разумеется, что он - сын земли, из которой вышел, и целая эпоха геополитических переделов мира провинилась перед его поколением. Наиболее определяющим в становлении человека является детство, поэтому Евгений Лысык не был исключением из правил, где «ранние травмы формируют уникальную чувствительность и специфическое отношение к действительности на протяжении всей жизни» (К. Юнг). Художник родился в с. Шнырев – маленьком, но древнем украинском поселении возле Бродов, стоящем на пересечении железнодорожных путей. Здесь всегда была близка линия фронта и велись жестокие бои еще со времен Богдана Хмельницкого. Евгений Лысык рано потерял мать, поэтому его воспитывали отец и дедушка. Последний - хороший хозяин и любитель лошадей - воспитывал парня в любви к природе как к самому Богу. Видимо, отсюда этот «натурализм» Лысыка: с прорисованными тысячами цветов в театральных
занавесах, зрачками мелких птиц, металлическими листьями бутафорского плюща...
Фрагмент сценического занавеса для балета А. Петрова "Сотворение мира" (сцена "создание Земли"), 1972-1987.
В сельском клубе существовал театр, и отец после работы несколько раз в неделю выбирался на репетицию. Этот процесс для Никиты Романовича был особенным, потому что «...это был не просто сельский театр - там летали подвешенные актеры, был театральный люк... - словом, там была серьезная театральная машинерия, - рассказывала со слов мужа п. Оксана Зинченко. - В остальные вечера в домах люди читали вслух Шевченко, Стефаника или другие тексты из книг. Так рефлексировали на фактор библиотеки «Просвиты» в селе». Его дядя был вийтом и точно никто не скажет, как пережила семья Лысыка большевистскую оккупацию 1940-х, потому что очень много сцен из его спектаклей напоминают послевоенную разруху и виды апокалипсиса, которыми отличился Бродовский котел (на расстоянии 15 км от него стояла их хата). Евгений Лысык с детства бывал за кулисами. Даже в армии, где он служил, в Амурской области в России - рисовал декорации для самодеятельной армейской сцены. Еще тогда перечитал всю классику мировой литературы, потому что армейский театр находился в сельском клубе с библиотекой.
Сценическая занавес для оперы С. Прокофьева "Война и мир" (сцена сожжения Москвы), 1973-1985.
Если творчество Лысыка можно разделить на периоды, то первый - определенно экзистенциальный, с четко выраженным внутренним протестом. Сначала - это графические рисунки середины 1960-х: медведь в клетке, ворон; сценография к спектаклю «Спартак»; они оголяют чувство личной свободы. В то же время попадают в философское русло классики и ренессанса, где в центре - Человек. Игра в классику - его «фишка», именно здесь есть больше всего образного пространства для развития своего внутреннего мира. «Классики меня всегда спасали», - говорил Лысык жене Оксане после очередного худсовета с партийными функционерами.
Медведь в клетке. 1967
Он хорошо знал классическую музыку и драматургию, на театральной комиссии легко мог цитировать древних и современных философов... и все это делал для обоснования «высоких идеалов гуманизма». Между официальными баталиями часто молчал. С ребятами на «малярке» никогда не заходил в глубокие дискуссии, потому что «было много работы»: по эскизам художники малярного цеха создавали объемный макет, а он одновременно рисовал театральные занавесы. Иногда после выполнения макета делал изменения в декорациях, потому что все должен измерить: точно просчитывал все точки созерцания сценографии из зала. Очевидно, он изучал пространство, как это делали художники Ренессанса в своих монументальных полихромиях. Очень любил Микеланджело: его диалог камня и пластики тела. Кроме того, вынашивал какие-то свои глобальные идеи, которые только теперь с расстояния времени можно беспристрастно отчитать.
Эскиз интермедийного занавеса для балета А. Хачатуряна "Спартак", Львов. 1965 г.
В начале-середине 1960-х его произведения созвучны с моральным концептом воспитания послевоенного общества Сартра, выражение которого, что «человек обречен на свободу» - лейтмотив творчества всех интеллектуалов Восточной Европы второй половины 1960-х. Поскольку тогда тоталитарная машина снова стала «закручивать гайки», и сценография «Спартака» Лысыка с огромными торсами рабов интермедийного занавеса - лучше всего об этом говорит. В противоположность театру Западной Европы, где был широко популярен «театр абсурда», сценография Лысыка конца 1960-х оголяла крайности реального мира. Лысык не работал с текстами, а больше с музыкой и стержневой идеей постановки. Поэтому, когда он разработал сценографию для балета «Спартак» А. Хачатуряна, композитор сначала почувствовал некоторый диссонанс сценографии со своим произведением, но не заставлял Лысыка что-то менять. Он согласился сам перекомпоновать музыкальные части, увидев, что сценография здесь является не подрядным жанром, а одинаково ценным. Эта экзистенциальная сценография, с оголенными скулами внутреннего бунта не имела аналогов в мире. Нигде не делали из сценографии такого глобального эстетического концепта. Хачатурян тогда приехал на премьеру спектакля во Львов и сам дирижировал театральным оркестром.
Сценический занавес для балета А. Петрова "Сотворение мира" (сцена "круги ада")
В середине-конце 1970-х сценография Лысыка может восприниматься в контексте эпохи постдрамы, когда текст и нарратив не имеет значения, а является лишь поводом для рефлексий и порождения новых смыслов. Именно этот фактор - провокации другого, параллельного диалога, отличного от идеи спектакля - заслуга сценических полотен Лысыка. Его занавесы к спектаклям середины-конца 1970-х «Сотворение мира», «Война и мир» - насквозь апокалиптические. Это не буквальное воссоздание атмосферы действия, а скорее - альтернатива того, что бы мог представить себе зритель. Еще с середины 1970-х в советском обществе уже накалялась истерия общественного сопротивления «гонке вооружений», тем временем СССР уже вводил войска в Чили, Афганистан и на Кубу. У Лысыка идея «апокалиптического мира» накладывается на аристотелевско-платоновскую космогоническую теорию «гармонии небесных сфер», где он противопоставляет «космическую гармонию» дисгармоничному, постиндустриальному хаосу.
Сценический занавес для балета А. Петрова "Сотворение мира" (сцена ада)
Сценография фолк-оперы «Когда цветет папоротник» в 1978 году напугала киевских функционеров; формальная зацепка - три ствола деревьев посередине напоминали композиционно трезубец, хотя на самом деле она пугала их эпическим и монументальным представлением украинцев. В сценах занавесов просматривалась вся украинская история от языческих времен - вплоть до уничтожения казачества царизмом (со сценами распятых казаков) для многолюдного хора было закуплено в экспедициях немало аутентичных украинских костюмов. Здесь даже классика не спасла. Уж слишком близко стояли "Тени…" Параджанова и "Когда цветет папоротник" (рис.8). Это был расцвет брежневского застоя, а УССР руководил украинофоб Щербицкий. С того времени и до 1981-х Лысык не делает во Львове декораций, потому что театр закрывают на ремонт. Между тем его приглашают в Ленинград и Минск. Там его иначе воспринимают, не задают неудобных вопросов, но самое главное - не ограничивают его творческую свободу. Между тем его декорации, завернутые в сейфах под сценой, затекали водой от поврежденных труб противопожарных гидрантов. Почти все раннее наследие Лысыка было уничтожено именно тогда: первая постановка «Спартака», «Дон Жуан», «Джоконда», «Антоний и Клеопатра», «Легенда», «Сотворение мира».
Фолк-опера "Когда цветет папоротник" 1978 г., генеральная репетиция. Архивное фото
Начало 1980-х для львовского официального искусства можно рассматривать в разрезе «псевдогуманизма», такого осторожного и «советского», что никоим образом не затрагивает глубинные проблемы отдельного человека. Именно тогда львовяне рисовали больше всего карпатских пейзажей, сладких натюрмортов и портретов. Кроме того, этот новый «гуманизм» стал основой мировоззрения восьмидесятников, художников, которые выросли на идеалах общественного, интернационального долга. Эта многоуровневая иллюзия глубины в спектаклях Лысыка очень осторожно подводила их к осознанию настоящей катастрофы, не той, о которой писали газеты, а другой - связанной с собственной моральной ответственностью.
Сценический занавес для балета С. Прокофьева "Война и мир" 1985
Новый тренд структурализма, которым увлеклась Европа еще с начала 1960-х, нашел свое воплощение в спектаклях Лысыка, потому что этого требовала его творческая интуиция. Лысык системно воспринимал Вселенную - отсюда его космогонические структуры звездного неба и галактических систем (рис.9). Он также понимал взаимозависимость человека и природы - от того шла бионическая структура «земного рая» в балете «Сотворение мира» и опере «Когда цветет папоротник».
Фрагмент занавеса для балета А. Петрова "Сотворение мира" (сцена ада)
Глубокое знание истории художественных форм вызвало в его сценографии архетипные структуры национального прошлого. Это был его путь самоосознания, Львова, украинцев в мировом масштабе. Лысык работал в два раза сильнее, чем это было в 1970 годы; вся художественная мастерская выполняла работы по его эскизам и сейчас даже трудно сказать, где именно была его кисть. Лысык контролировал перенесение рисунка, задавал колористический тон и завершал его. «Помню, как советовал всем перечитать «Божественную комедию» Данте перед тем, как начать рисовать занавесы к балету «Сотворение мира», - вспоминает Тадей Рындзак (ученик Лысыка, сейчас главный художник театра) - «показывал репродукции иллюстраций на эту тему Густава Доре». В его произведениях появилось много фигуратива, но этот фигуратив не был иллюстративный. Он скорее напоминал произведения итальянских транс-авангардистов, которые своими полотнами проявляли новую экспрессию в формате классических категорий (рис.10). Своими методами ему был очень близок Пикассо, который изображал реальные вещи, но через призму внутренней экспрессии.
Сценический занавес для балета А. Петрова "Ромео и Джульетта" 1968-1988.
В середине 1980-х, когда в западном мире уже завершал свои шаги постмодернизм, а театр отказывался от классической сценографии в пользу перформанса или иных форм театральной визуализации, здесь, во Львове, делались пространственные иллюзии бесконечных структур. Граница сценического пространства от рампы мысленно перемещена в зону самого зала за счет высокого закругленного горизонта. Таким образом зритель становится словно участником театрального действия, а театральное пространство мыслится воображаемой планетой. За недолгих три года Евгений Лысык тогда создал около 10 спектаклей, где в занавесах пространство сцены словно завязано на иллюзии маленькой планеты Экзюпери. Среди новых шагов можно было прочесть даже его диалог с «Театром Сальвадора Дали» в Фигерасе, когда в занавесе балета «Ромео и Джульетта» - использовал сюрреалистическое наложения пейзажной композиции и портретного образа (рис.11). Другие экспрессивные образы «чудовища» в сценографии «Сотворение мира» (рис.12), «Тиль Уленшпигель» - формально близки к живописным композициям Фрэнсиса Бэкона.
Фрагмент занавеса для оперы Ц. Пуни "Эсмеральда".
Полистилизм Евгения Лысыка особенный, потому что за каждой стилистической цитатой стоит метафора какого-то исторического времени. Готическая стилистика Лысыка в спектаклях «Лебединое озеро», «Эсмеральда» (рис.13), «Щелкунчик» - в их общем стремлении к недостижимому идеалу рыцарской жертвы, как во времена средневековья. Архаичные формы древних культур в опере «Золотой обруч» - напоминание о живых корнях традиции. Сложные ритмы архитектуры классицизма в балете «Война и мир» - тезис о могуществе института государства, вместе с тем - противопоставление человеческих отношений и нивелирующего фатума мирового передела (рис.14). Такое свободное хождение по структурным системам было присуще немногим, потому что требовало значительных знаний, практики и эрудиции. Кроме того, в каждой сценографии Евгений Лысык творил «вневременные» образы мира, его авторские модели внутреннего манифеста, стоявшие над историческим измерением театральной постановки. Показательным в этом плане является последний балет Лысыка «Отелло», который презентовали во Львове 1990 г. за год до смерти художника. В той сценографии - образ будущего времени, с прозрачными фасадами кубических форм новой «стеклянной архитектуры» начала 2000-х. Пустые улицы в сценическом занавесе, которые нивелируют человека, очень напоминают пост-апокалиптические пейзажи новейшего времени. Словно говорят, что трагедия человеческого преступления ведет к трагедии всего мира (рис.15).
Сценический занавес для оперы Д. Верди "Отелло" 1990
Различные структуры и производные от них фактуры художественной плоскости или фактуры сцены в произведениях Евгения Лысыка имеют свою мировоззренческую проекцию и свой контекстуальный источник. Идея ядовитого плаща Медеи (балет «Медея») показана как эффект вулканического кратера, и малые ее капли - как фактура пораженной кожи (рис.16). Вместе с тем немало живописных фактур - это образ «материи» в конкретном физическом состоянии. Так в «облаках» интермедийного занавеса «Сотворение мира» - молекулярная шарообразная структура газа (рис.17), в образе черных сегментов «человеческого зла» («Ромео и Джульетта») - фактура кипящей смолы. Поздняя форма структуры - «постиндустриальная», в форме поломанных стержней «боеголовок», делалась для инсценировки балета «Сотворение мира» 1976 г. для Минска (рис.18) и львовского спектакля «Спартак» в 1987 году. Во времена «холодной войны» этот занавес был как олицетворение пост-апокалиптического ядерного мира.
Макет сцены для оперы Р. Габичвадзе "Медея" 1982 г., Львов (выполнение: Тадей и Михаил Рындзаки)
Макет сцены для оперы А. Петрова "Сотворение мира" 1976г., Минск (выполнение: Тадей и Михаил Рындзаки)
Теперь, когда я попытался для себя выяснить природу художественных процессов, которые были во Львове с середины 1980-х, то первое, что бросилось в глаза, - ни на что не похожая ситуация по сравнению с другими городами Украины. Нигде не было такого Лысыка, который бы генерировал мощные волны культурной рефлексии на настоящее: с его погружением в глобальную мировую проблематику, местный контекст и материал театральной сферы. Он менял людей вокруг себя, и не только во Львове. Как-то, еще в 1980-м, он поехал в Анкару (Турция) ставить спектакль «Легенда о любви». Среди работников сцены местного театра была молодая женщина, к которой пренебрежительно относились мужчины. Евгений Лысык, переступая стереотипы восточной культуры, вдруг предоставил ей равную возможность быть соучастником создания сценографии. «Он дал ей в руки кисть, показал, как рисовать только один цветок, и шаг за шагом... через несколько дней ветвями цветов она заполнила весь занавес. Это надо было видеть, как эта женщина расцвела! У нее выпрямилась осанка, горели глаза, - рассказывает Оксана Зинченко - Это был тем людям хороший урок. Женщина для Лысыка - это было нечто святое. Он не замечал доступных женщин, зато всегда держал в сердце идеал той, которой никогда не видел - своей матери». Этот вечный поиск своей гармонии с миром - квинтэссенция творчества Евгения Лысыка. И моральные месседжи его сценографии - то самое большее, что мог дать Львову и зрителям своей сцены.
Фрагмент интермедийного занавеса для балета А. Петрова "Сотворение мира".
Источник: zbruc.eu
