Подборку работ лучших британских режиссеров составила компания «Артхаус Траффик» при поддержке инвестиционно-финансовой группы «ТАС» и Британского Совета в Украине. Для ценителей европейского кинематографа это действительно настоящий праздник, ведь в программе фестиваля — новые фильмы таких известных авторов, как Кен Лоуч, Майкл Уинтерботтом и Питер Гринуэй.
Открыли программу «Воспоминания неудачника» (буквально — «Воспоминания дурака», Flashbacks of a Fool). Фильм представили гости фестиваля — режиссер Бейли Уолш и продюсер Деймон Браун. «Воспоминания дурака» начинаются как типичная история о кризисе среднего возраста. Пролог — это, видимо, одно из воспоминаний: два маленьких мальчика, белокурый Джо и черноволосый Бутс, устраивают настоящее кровное братание на берегу реки. А вот вышеназванный дурак — это тот, кем стал Джо: сделал блестящую карьеру и превратился в стареющую голливудскую звезду, которую играет Дениэл Крейг (на всякий случай напоминаем: нынешний исполнитель роли Джеймса Бонда). Кадры, которыми начинается основная история, представляют собой иллюстрацию на тему развязной жизни знаменитостей: какая-то оргия с двумя девицами и кокаином, сплошное безобразие, вялое похмельное утро, сочувственная и умная секретарша, способная в меру пристыдить непутевого хозяина.
Повествование продолжается в двух временных планах, пересекающихся уже в самом финале. В действительности воспоминание, из которого можно узнать, что же произошло, в фильме лишь одно: о приключениях Бутса (Макс Дикон), Джо (Гарри Эден) и местной красотки Рут (Фелисити Джонс) на пороге взрослой жизни — этот флешбек и составляет большую часть фильма. По временным признакам это, очевидно, грань семидесятых и восьмидесятых, по географическим — провинциальный приморский городок, как следствие — повальное увлечение Уильямом Берроузом, глэм-роком, Девидом Боуи и не менее манерным Брайаном Ферри и его группой «Рокси». Одна из песен Ферри — с припевом: «Когда ты был молодым» — становится сквозным мотивом картины; сцена, когда юные Джо и Рут поют ее, изображая участников «Рокси», трогает и волнует, и безусловно, является центральной во всем фильме.
Актерский состав по-британски добротен и талантлив. Запоминаются и Гарри Эден, и Макс Дикон, и Фелисити Джонс — ее исполнение очень артистично, элегантно. Что касается Крейга, то особенно приятно то, что этот актер поддерживает свою исполнительскую форму ролями, очень далекими от агента 007, чем доказывает способность играть не только быстро стреляющих мачо, но и намного более сложных, внутренне богатых персонажей. Собственно, Джо — такой вот состарившийся герой, которого точнее было бы назвать не столько дураком, сколько трусом — он фактически и сам признается в этом, когда говорит, что смелость нужна не для того, чтобы идти вперед, а для того, чтобы оставаться на месте. Сентиментальности в картине, особенно ближе к финалу, более чем достаточно. Но это и есть сентиментальное путешествие в прошлое — путешествие то ли дурака, то ли труса, когда-то не поверившего в собственное счастье.
Из других недостатков — размытость финала: фильм фактически заканчивается ничем. Такое впечатление, что сценарий иссяк еще до окончания самой картины. Но, по крайней мере, понятно, о чем все это — об утраченных молодости и любви, и о цене, которую приходится платить за начало взрослой жизни.
Наименее удачный фильм программы — «Больше Бена» малоизвестного режиссера Сьюзи Гейлвуд. Для постсоветской публики эта лента может быть интересна благодаря исполнению главной роли молодой российской звездой Андреем Чадовым. Он играет одного из двух молодых русских разгильдяев, который приезжает в британскую столицу с не очень ясными целями — то ли подзаработать денег, то ли просто «потусоваться». Картина рекламируется как черная комедия; а по сути это стилизованное под документальную съемку плохо сыгранное и еще хуже срежиссированное кино. Все шутки — на уровне трех букв на заборе, ситуации выглядят высосанными из пальца — хотя в основу сценария легла книга двух реальных парней, действительно долгое время слонявшихся по Лондону.
Впрочем, это, похоже, единственное слабое место фестиваля. В целом в программе преобладают работы опытных режиссеров, которым нет нужды маскировать художественную несостоятельность «малобюджетностью» или «творческим поиском».
Например, Питер Гринуэй всегда будет интересен, что бы он ни делал. Хотя писать о его новых фильмах довольно сложно. Знаешь, что ничего принципиально нового не увидишь, и все-таки, увидев это имя в титрах, радуешься по-киномански: будто встретил старого друга, с которым тебя связывает немало приятных воспоминаний. На этот раз такой встречей является картина «Тайны «Ночного дозора» (почти не поддающаяся точному переводу «Nightwatching», Канада — Франция — Германия — Польша — Нидерланды — Великобритания), посвященная истории создания Рембрандтом одноименного знаменитого полотна.
Даже те, кто полностью охладел к творчеству Гринуэя, могут вспомнить, насколько свежими казались его работы в начале 90-х, когда они в полном объеме стали доходить до постсоветских зрителей, какой это праздник был и для глаз, и для ушей (последнее — благодаря музыке Майкла Наймана). Художник по первой профессии, Гринуэй наполнял фильмы яркими, эффектными как визуально, так и пластически, образами. По сути, каждый из этих фильмов, как полно-, так и короткометражных, — это своего рода каталог цитат и образов из разных культур и эпох, оживленный театрально-кинематографическим способом. Именно эти качества присущи его, наверное, самым известным картинам: «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989), «Книги Просперо» (1991, по «Буре» Шекспира), «Дитя Макконы» (1993). В своей склонности к непрерывному цитированию, играм с различными визуальными языками, всепроникающей иронии Гринуэй, безусловно, был постмодернистом и уже потому воспринимался как шокирующий и даже радикальный. Однако поток информации уплотнялся, приходили все более изысканные режиссеры, и цветные фантазии Гринуэя стали понемногу забываться. В конце концов стиль сработал против автора: постмодерн закончился, возникла потребность в новых приемах, а их еще нужно было найти. Или вспомнить хорошо забытые старые.
Уже первые кадры «Ночного дозора» напоминают Гринуэя 15—20-летней давности, периода тех же «Вора, повара...» и «Дитя Макконы». Все очень театрализовано, натурных съемок минимум, вставные экраны или титры отсутствуют вообще. Действие развертывается на гигантских подмостках, где среди собственных реализовавшихся кошмаров мечется обнаженный во всех смыслах главный герой. Рембрандт у Гринуэя, прежде всего, человек. Великий художник имеет слабость к хорошеньким женщинам, его личная жизнь полна страстей, он весьма предприимчив, знает свою выгоду, а также с галльской легкостью сыпет остротами. Кстати, диалоги — явная попытка оживить обычный стандарт. Если раньше текст фильмов Гринуэя часто напоминал ряд культурологических монологов, иногда скрепленных бытовыми фразами, то теперь персонажи говорят довольно непринужденно о политике, торговле, финансах, военном деле, любви и тому подобном. Но все равно построить целостный разговор удается редко — снова и снова словесные дуэли либо переходят в искусствоведческие экскурсы, либо в списки синонимов одного и того же слова — в последнем случае такое лексикографическое упражнение, видимо, подменяет эмоциональный взрыв, который должен быть озвучен немного иначе.
Ход в духе современности — художественная конспирология, до абсурда растиражированная «Кодом да Винчи». Гринуэй пытается окунуть героя, насколько это возможно, в контекст эпохи: XVII век, Голландская республика как первый островок буржуазной цивилизации в мире. Полотно «Ночной дозор» в интерпретации Гринуэя предстает обличительной аллегорией, где изображены участники замысловатого заговора, включавшего в себя и финансовые махинации, и ужасный разврат, и даже убийство; каждый жест, каждый участник — это доказательство преступления, обнаружение грехов этих якобы почтенных господ, позировавших Рембрандту. Но опять-таки эта детективная тема не получает развития, а остается сугубо субъективной интерпретацией, не хуже и не лучше тех, которыми уже обросло знаменитое произведение искусства. Драматургия очень неровная — такое впечатление, что, заявив мотив заговора и разоблачения, режиссер просто не знает, как развить это приключение, а финал фильма невыразителен.
В чем Гринуэй наиболее предсказуем, так это в работе с исполнителями. Мартин Фримен (Рембрандт), Эва Биртистл (Саския), Эмили Холмс (Хендрике), скорее всего, хорошие актеры, но с полной уверенностью это утверждать сложно. Особой игры, психологических нюансов, тонкости жеста и мимики от них не требуется; основное требование к человеческим телам — не выпадать по цвету и местоположению из композиции кадра, чаще всего напоминающей подвижные репродукции живописи мастеров Возрождения. Крупные планы, как раз и предназначенные для раскрытия характеров героев, в такой эстетике не работают. Достаточно самых простых ракурсов: актер анфас, актер профиль. Настоящая перспективная глубина кадра отсутствует, камера (оператор Рейнер ван Бруммелен) двигается очень правильно, никаких скачков. Все плавно, величаво, перпендикулярно.
Одним словом, Гринуэй как Гринуэй. И наиболее интересен он именно тогда, когда один из персонажей в конце озвучивает его собственные идеи о «Ночном дозоре»; слушать это, рассматривая при этом саму картину, являющуюся главным героем эпизода, невероятно интересно. Отсюда ответ на вопрос об аудитории фильма — «Nightwatching» просто создан для ценителей Рембрандта и вообще позднеренессансной живописи; не останутся равнодушны и постоянные поклонники творчества самого режиссера. В этом и состоит феномен Гринуэя — фактически он стал постановщиком для профессиональной искусствоведческой, а вовсе не кинематографической публики; даже бесконечно повторяя самого себя, он не потеряет этого благодарного зрителя, так как будет оставаться вот таким — ярким, познавательным и чертовски старомодным.
Еще один живой классик — Кен Лоуч — представлен драмой «Это свободный мир», отмеченной тремя призами, в том числе «Золотыми Озеллами» Полу Лаверти за лучший сценарий на прошлогоднем Венецианском фестивале. Лента повествует о матери-одиночке Энджи — сотруднице рекрутинговой компании. Ее работа состоит в том, чтобы брать у иммигрантов деньги, обещая взамен работу, которую они на самом деле никогда не получат. Устав обманывать работников, Энджи вместе с подругой решает открыть собственное агентство — чтобы не мучить людей, а действительно помогать им. Девушки нанимают иммигрантов из Украины, Польши и Ирана с твердой уверенностью, что смогут им помочь. Лоуч — признанный мастер социального кино, но эта картина интересна тем, что показывает не столько страдания гастарбайтеров, сколько внутреннюю драму тех, кто их эксплуатирует.
Абсолютно с другой стороны запечатлел жизнь украинских мигрантов фильм, который, наверное, привлечет наибольшую аудиторию. Ведь «Грязь и мудрость» — режиссерский дебют поп-дивы Мадонны, а главную роль в нем сыграл бывший киевлянин, а ныне житель Нью-Йорка, лидер культовой рок-группы «Гоголь Борделло» Евгений Гудзь (между прочим, первые шаги на сцене он сделал также в нашей столице как руководитель группы «Уксусник»).
Гудзь играет украинского эмигранта, целеустремленного музыканта Эй Кея, живущего с такими же сумасшедшими соседками в одной квартире в Лондоне и, чтобы заработать на запись диска, ублажающего мазохистов. Джульетта мечтает помогать голодным и больным африканским детям, а пока работает в аптеке и время от времени ворует у хозяина таблетки. А Холли репетирует с Королевским балетом и жаждет сольных партий, но вместо этого оказывается в стрип-клубе.
Интересной для широкой аудитории будет также мелодрама «Генуя» — снятая Майклом Уинтерботтомом семейная история с Коллином Фертом в главной роли.
Остается только добавить, что фестиваль продлится более двух месяцев и пройдет, кроме Киева, в Одессе, Львове, Харькове, Днепропетровске и Донецке.
