«Белая лента» — новый фильм Михаэля Ханеке, весьма нетипичный для этого австро-немецкого режиссера. Черно-белый. В историческом антураже: время действия — предвоенные 1913—1914 годы. Подчеркнуто замедлен в действии. Богат диалогами. Психологически разноцветен. Без общего и однозначного разделения на жертв и палачей (хотя и первые, и вторые все-таки есть). Почти без прямых сцен агрессии.
Ханеке известен именно как автор чрезвычайно жестоких, холодных, абсолютно лишенных полутонов драм, действие которых разворачивается в современности, с очень узнаваемыми героями — типичными представителями среднего класса. Уровень насилия в этих картинах очень высок, в знаменитых и шокирующих «Забавных играх» просто зашкаливает. Ханеке всегда важно было препарировать именно окружающую действительность, нанести удар по современному зрителю, развернув фильм в режиме «здесь и сейчас», — как это и было с «Играми», «Скрытым», «Пианисткой».
И вдруг — поразительные изменения. К перечисленным особенностям стоит добавить еще и фактически романную форму: история подается в изложении героя, молодого учителя, вспоминающего те события спустя многие годы. Причем, если это роман, то заметно традиционный, из тех, которые раньше называли психологическими или реалистическими. Есть тщательный срез общества, выполненный по всем основным слоям: малоимущие крестьяне, священнослужитель, учитель, врач, эконом в поместье, помещичья аристократия. Однако объектом изучения становится не класс, а семья — базовая структура патриархального социума. Поэтому акцентированы и основные возрастные прослойки: малыши; старшие дети — подростки 13—14 лет; 17-летняя девушка, становящаяся невестой учителя, и отдельно — мир безымянных взрослых, дифференцированный по профессиям.
Ханеке заглядывает в каждый из домов, наибольшее внимание уделяя детям, собственно, подзаголовок фильма — «История немецких детей». Белая лента — одно из орудий в очень суровой системе воспитания, которой придерживается деревенский пастор. Ее повязывают детям, чтобы напомнить о чистоте и невинности. Однако начинается фильм не с поучительных сцен, а с загадочного случая, в котором врач получил тяжелые увечья, возвращаясь с конной прогулки. Кто-то протянул трос между деревьями; врач, как следствие, получил сложный перелом, а животное погибло. В дальнейшем загадочные покушения, причем все более жестокие, продолжаются, а страдают от них преимущественно дети.
Ханеке, впрочем, не дает прямого ответа относительно виновников содеянного, детективная составляющая второстепенна. Зато режиссер придирчиво и безжалостно исследует анатомию этого общества, и результат неутешителен: тихое селение пропитано злобой, завистью, жестокостью — причем последняя находит высоконравственные оправдания. И не сказать, что образец и столп общества, пастор — в гениальном, без преувеличения, исполнении Бергхарта Клауснера — не любит своих детей (Ханеке вообще не демонизирует ни одного из героев, что тоже довольно ново); просто его представление об их благе предполагает также причинение им боли. В сущности, белая лента является еще и символом страдания невинных, знаком духовной катастрофы, надвигающейся на всю страну. Каждая семья инфицирована несчастьем, наибольшая беда постигает крестьянина, который кончает жизнь самоубийством из-за гибели жены и потери работы в поместье, но и у других не лучше, даже в помещичьей семье, где барон обращается с женой, как мужлан. Сюжет любви между учителем и юной Евой — это светлое исключение, которое делает правило еще более невыносимым. А так — ничего скрытого. Все на поверхности.
Сама манера, в которой сделана картина, многократно усиливает этот эффект болезненной прозрачности: Ханеке, очевидно, ориентируется на фотографии великого немецкого фотографа Августа Зандера, который именно в 1910—1920-е годы создавал своего рода энциклопедию фотопортретов «Люди двадцатого века». Точность характеристик, графическая четкость, филигранная и изысканная выверенность каждого кадра, богатство деталей, искусно воссозданная атмосфера старинной провинции, из-за чего фильм местами похож на документ — но даже в столь визуально насыщенной среде Ханеке сохраняет свою безжалостную оптику.
И именно потому, что нет ничего скрытого, неважно и выявление конкретных виновников. В среде, где «рука Бога» (один из вариантов названия картины) становится таким же орудием фальшивой морали, как и белая лента, возможно любое зло. И не зря фильм заканчивается общим планом не детского хора, а всего деревенского общества: это общество уже тяжко беременно фашизмом. Такой закадровый ответ ни разу не озвучен, но от этого не менее страшен.
А персональный успех Ханеке в том, что ему удалось создать свою собственную эстетику, способную справиться с новыми — а в действительности вечными — монстрами, порождаемыми сном разума. Это эстетика диагноза, сегодня актуальная не меньше, нежели десять лет назад.
