Имя М. Драй-Хмары прежде всего ассоциируется с плеядой неоклассиков, то есть группой киевских поэтов, которые развивали в украинской литературе 20-х годов XX века классические формы художественного мышления. К этой группе, как правило, относят, кроме М. Драй-Хмары, Н. Зерова, О. Бургардта, М. Рыльского и П. Филиповича. По представлению тогдашней критики, неоклассиков привлекали не современные, а отдаленные времена — времена античности или французского «парнасизма». По справедливому утверждению М. Наенко, обращение к отдаленным временам было, скорее, поэтической игрой, хотя и с намеком на серьезность. У Н. Зерова, по исследователю, «отдаленной» в его творчестве воспринимается только форма, а содержание ее вполне современно...» Нам кажется приемлемой другой тезис ученого, что «поэзия неоклассиков — это поэзия бурного, абсолютного неприятия пришедшей советской власти, которая представляет угрозу для человека и мира в целом».
Одним из проявлений непринятия неоклассиками современной деятельности, является прием иносказания, это наиболее выразительная черта их художественной поэтики. Правильно замечает И. Дзюба, что «прочтение поэтического иносказания в политически нежелательном, опасном для поэта смысле... превращает критику в «доносительство». Именно это и случилось с М. Драй-Хмарой, в частности, с его сонетом «Лебеді». По свидетельству дочки поэта Оксаны Ашер, «Лебеді» написаны под влиянием сонета французского поэта-символиста Стефана Малларме («О лебедю, згадай, ти був і є один / прекрасний, та дарма змагатися в пустині...»). Его опубликовал, как известно, Николай Хвылевой в декабрьской книжке «Літературного ярмарку» 1928 года. Сонет передавал ту тяжелую моральную и творческую атмосферу, в которой вынуждены были жить друзья-неоклассики, призывал к мужеству, вере в свой эстетический идеал. Символику сонета недруги неоклассиков истолковали в политическом смысле: как оппозиционность М. Драй-Хмарі к советской власти и как его призыв к побратимам-неоклассикам быть мужественными в этом противостоянии. В псевдопоказаниях одного из неоклассиков П. Филиповича зафиксирована именно такая позиция НКВС, наивысшего карательного органа тех времен: «Драй-Хмара нам всем был хорошо известен как украинский националист и своими литературными националистическими работами (стихи и историко-литературные статьи) занял довольно видное место в националистических кругах. Характерным моментом в его деятельности является то, что Драй-Хмара в одном своем произведении «Лебеді» (Выд.ред.) призывал писателей-националистов не сдавать своих позиций. Когда пролетарская критика вскрыла к.-р. [контрреволюционную] сущность этого замаскированного символикой стихотворения, Драй-Хмара напечатал в газете «Пролетарская правда»... фальшивые пояснения этого стихотворения». Показательный уровень грамотности работников НКВС и языковой стиль вообще, что и выдает «правдивость» признаний Филиповича. Подобное находим и в «заявлении» от 19.1.1936г. подсудимого М. Драй-Хмары помощнику начальника особого отдела Самойлову. Литературную деятельность неоклассиков он называет «националистической», а неоклассицизм связывает с национализмом, с которым он решительно «порвал». Узнаем технологию допросов 30-х годов! Там же якобы М. Драй-Хмара дает определение национализма: «Между мной и социальной революцией долгое время стоял национализм, который я ошибочно понимал как служение своему народу». Фарс этих и подобных заявлений очевиден. Не мог человек (поэт М. Драй-Хмара) отказываться от того, что составляет его сущность как гражданина, члена украинского сообщества.
Украинская национальная идея была доминирующей по жизни в творчестве М. Драй-Хмары. Национальное в ней объединяется с общечеловеческим при определенном наличии социально-гуманистического стержня. По свидетельству О. Ашер, настоящим украинцем почувствовал себя М. Драй-Хмара в 1915—1917 годах в Петрограде, где он изучал славистику в Петроградском университете в статусе профессорского стипендиата. Своей жене Нине Петровне признался, что в русском северном месте он почувствовал себя украинцем и что ступив на этот путь, скорее умрет, чем сойдет с него (Выд. мое. — Е.С.). Обещание оказалось фатальным, доказательством чего является преждевременная смерть в ссылке на Колыме («в каменном мешке») 19 января 1939 года. Украинизация поэта проявилась в смене фамилии: с Михаила Драй он стал Драй-Хмарой, фамилия Драй почему-то звучала в Петрограде как немецкая. В Петрограде он принимал участие в объединении студентов-украинцев, ходил на лекции по украинской истории, там преподавал на украинском языке брат Михаила Грушевского Александр Грушевский. «Отец начал по-новому думать и жить», — отмечает О. Ашер.
В мае 1917 года он возвращается в Украину в Киев, чтобы принять активное участие в национальном возрождении своего народа. На протяжении 1918—1923 годов работает в Каменец-Подольском государственном университете сначала приват-доцентом, впоследствии профессором кафедры общего славяноведения. В протоколе допроса он «охарактеризовал» свою деятельность в нем как контрреволюционную, а свое мировоззрение как националистическое: «В 1918—1923 гг. я находился в составе профессуры Каменец-Подольского университета, где не националистов не было» (Выд. мое. — Е.С.). А Каменецкий университет «называет» твердыней национализма и базой для воспитания студентов в ярко выраженном националистическом направлении. Следовательно, по существу, метко и справедливо!
Первый выпущенный поэтический сборник поэта «Проростень» (1926) вобрал в себя поэзии, написанные на протяжении 1919—1926 годов. Они в известной степени отображают эволюцию взглядов поэта-неоклассика: от явного отстранения от действительности до искреннего стремления проникнуться пафосом нового дня — индустриальной, социалистической Украины. Желание влиться в новый День звучит в поэзиях «Н. Хвылевому. Лани як хустка в басамани» (1923), «На Хортиці» (1930), «Місто майбутнього» (1930), «Донбас» (1930) и др. Поэтому органичным видится появление в новых поэзиях производственной лексики (и это у неоклассика-эстета): «електричний вік», «Дніпрельстан», «здіймаються заводи», «залізнокрилі мрії», «залізні смуги», «стовпи димарів» и тому подобное. Мотив будущего, однако, начиная с 1930 года обозначен определенной тревогой и предупреждением («Місто майбутнього», «Кошмар»). Поэтому и не получались у него, как у большинства его современников, гимны в честь якобы осуществленного социалистического идеала. Зато искренностью и задушевностью пронизаны его поэзии патриотического настроения. Это прежде всего поэзии, посвященные Украине, без которой поэт не представляет себе дальнейшей жизни: «Потім побачив: без неї умру» («Долі своєї я не кляну») і яку полюбив «всю — до дна» («Я полюбив тебе на п’яту, / голодну весну...»). Ряд поэзий составляют рефлексии, вызванные воспоминаниями о родных местах, о временах детства («Черкаси»), о памятных поездках по Украине («На могилі Руданського», «На Хортиці», «Чернігів»). Отдельно можно выделить сонет «Кам’янець» и поэзию «Зимова казка (Ранішній Київ з мого вікна)». В них присутствует выразительный подтекст. В первом тревожное настроение передается через ассоциации (ужасы средневековья с кровью, заревом пожаров и заревом прошедших / и будущих пожаров). Сонет написан в 1930 году. По И. Дзюбе, в 30-х годах «заходимо вже на інше». В «Зимовій казці» (1935г.) звучат образы огня, спрятанного подо льдом пульсирующих артерий, которые явно могли прочитываться как пророчества относительно будущего. Красноречивым является и образ огня в сонете «Чудо» (1930г.): «Зайнявсь Поділ. Огонь, огонь, огонь...».
Трогательной является память поэта о Подолье как родине Кармелюка («Прощання з Поділлям»), край урожайных нив («Мені сниться: я знову в Поділах»), край писателя А. Свидницкого («Круті») и как феномен природы — Каменец («Кам’янець»). В названных поэзиях важную смысловую нагрузку несут образы-символы (солнца, нож Кармелюка, горячая земля, белая церквушка, хаты). Поэт идентифицирует себя как любитель украинской древности, исконных украинских святынь. Его чувства печальные, прощальные. Он выразительными штрихами описывает упадок села, его исчезновение вообще (чем не пророческая интуиция?):
«А де же стріхи кострубаті? —
Скрізь кучергани намело,
і ні однісінької хати —
неначе згинуло село»
Душа поэта встревожена большими страданиями, которые выпали на долю украинского народа. Так вплетается в его поэзию тема трагических последствий революции. В стихотворении «Над озером рідкий туман» (1926—1927 гг.) эта тема раскрывается через образы «шибениці чорної», «трупів», «гнилого чердака»:
«Нудьга морозна і стара,
Немов історія Вкраїни,
Смоктала серце... То мара,
То — демон сивої руїни»
Подобное встречаем в стихотворениях «І кожен день кудись в трамваї» (1926), «Симфонія» (1934), «Іспанська балада» (1934). Не случайно, с этой точки зрения, возникает у М. Драй-Хмары образ Утопии («Томас Мор», 1935г.) как образ обманчивости и неизбежности разочарований. Это настроение было свойственно и самому поэту («Кошмар», 1930г.): «Я мчусь в безодню, у геєну, / де небуття, де темний хаос спить. / Я бачу вічну темряву страшенну...». Грозным предостережением современным власть предержащим могли быть выписаны «пишучою рукою великоогненною» слова: «мене, текел, фарес». Так библейские выражения усиливали идейную тональность произведения. Горькой печалью веет от откровения поэта: «не в нас цвітуть великі душі, / не наш борець Махатма Ганді».
Идейно мотивированным и художественно привлекательным является насыщение стихотворений сборника «Проростень» игрой характерных украинских (государственнических) цветов — «золота» и «блакиті». Это также был один из характерных признаков поэтического стиля неоклассиков. По меткому наблюдению М. Наенко, это мастерски проявилось у Н. Зерова, который цветами «золота» и «блакиті» ратовал за национальное возрождение Украины, определял свою национальную идентичность. В стилевой палитре М. Драй-Хмары сине-желтые цвета занимают значительное место, они не редки: «золотокоса осінь», «синій обрій», «блакить весняна», «хай блакитніє новий день», «синьо-золоті грімниці», «жовто-жарні заграви горять, голубе кипить вино», «копи злотомитрі», «мій човен у блакитнім крузі, зітхає золоте весло», «сині береги й золота гондола» и много подобного.
О генетическом, а не приобретенном патриотизме поэта, его влюбленность в «росяні поля» (И. Дзюба) родной Украины ярко проговаривает пейзажная лирика поэта художественно-выразительными средствами. Здесь идеальное сочетание зрительных и слуховых образов, игра аллитераций и интонаций, народнопесенные ритмы. Это стихотворения «Ой, колом сонце догори!» (1922), «Ласковий серпень. П’яне сонце» (1926), «Здрастуй, липню кучерявий!» (1926), «Прийшло на рано...» (1926), «Накинув вечір голубу намітку» (1927), «Лист до Оксани» (1934) и др. Примером восхищения поэта родной природой может быть отрывок, который создает прекрасную симфонию звуков и красок:
«Ну, а чому б не написать тобі
про виноград, що спіє на городі,
до сонечка простягуючи грона,
мов пальчики дитячі на молитві?
Про ваш садок, де яблука і груші
вже налились солодким винним соком?
про вулики, де бджілки золоті
бринять, гудуть, пахучий мед на лапках
приносячи з гречок молочно-білих?»
Не апофеозом ли красоты природы можно квалифицировать цитируемые слова? Поклонение красоте, любование ею, «прекрасная пластика», свойственные неоклассикам и М. Драй-Хмары, выказывают черты поэтики особой школы. Современный исследователь называет ее одним из вариантов ренессансного модернизма со свойственными ему признаками: иносказание, совершенство художественной формы, использование подтекстов и тому подобное. Настоящим «страстным монологом любви к Украине» назвал И. Дзюба поэму М. Драй-Хмары «Поворот» (1922—1927 гг.). Поэт не издавал ее, считая ее «слишком абстрактной и минорной». Сегодня легко считывается ее «абстрактность» и «минорность». Типичное для неоклассиков неприятие советской действительности проявилось здесь в полную силу приемом подтекста. В произведении возникают ужасные картины послереволюционной катастрофы украинского бытия:
«Неначе море половіє:
стоят нескошені жита,
порожнім маючи колоссям,
і ждуть женців, —
а їх
нема.
Безлюдно тут:
ні хутора,
ні деревця: —
Степи,
степи
без краю»
Для лирического поэта земля — это родная мать, он, «Геїн син», падает «в обійми рідної землі» и целует «в нестямі її гаряче чорне лоно». Есть в поэме тема Голода, вернее Голодомора. Воссоздание ужасных картин сельского горя вплоть до картин людоедства едва ли не сильнейшее место в поэме. На вопрос рассказчика крестьяне рассказывают ему историю горы Страшной. Такое название отвечает тому событию, которое произошло в селе. Полусумасшедшая женщина Соломия убила своих детей и стала есть их... За это ей страшное придумали наказание: заставили выкопать себе яму и лечь в нее живьем. Библейская картина распятия Христа на Голгофе (стража на гробу Соломии, ее отказ дать «стратениці» воды и тому подобное), введенная в сюжет произведения, настолько прозрачная, что теряет свой иносказательный аспект и усиливает идейный смысл произведения — осуждения виновников (понятно, кого) разрушения села, хаоса послереволюционного времени. Составляющей проблематики произведения является и национальный вопрос. Крестьяне признаются повествователю, что сами виноваты в Руине: «лежавши на печі, / держави не збудуєш...». Низкое национальное сознание и было причиной поражения национально-освободительной борьбы периода УНР. Боль прошлых утрат усиливается образом воображаемого казака, который с болью спрашивает: «Скажи мені: за що, / за що мене убили?». Поэма завершается оптимистическим аккордом: крестьяне верят, что наступят «кращі дні», ведь «кров пролилася недаремно — / вона розбудить нам / свідомість». Как будто в подтверждение этих слов автор дает импрессионистическую по тональности картину пейзажа, в которой очень красноречивыми являются образы «золотих човнів», которые исчезали в «сизо-голубім затоні», а над всем (степью, которая просыпалась, небом, которое светило «в високостях») восходит, «неначе золота діжа», солнце. Метафоричность письма явно характеризует поэта не как аполитичного гражданина, а как художника, заангажированного на государственное, проукраинское мышление и самоутверждение. Поражает поэтическое видение поэта:
«Я вмру,
а те, у що я вірю,
залишиться
і житиме без мене —
напевно житиме!..»
