Новый роман Степана Процюка раскрывает сложные психологические перипетии душевных деструкций героев в условиях тоталитарной советской системы. Роман органично переплетает и взаимообусловливает между собой причинно-следственными цепочками три основные сюжетные линии — характеристику психотипа диктатора, который находится в плену собственных неврозов на фоне подвластной ему империи, яркую и обреченную на трагизм историю любви композитора и актрисы, историю деятельности подпольного патриотического союза и пагубных последствий для его участников. Однако такое сюжетно-композиционное выделение довольно условно, поскольку, вникая в мир героев романа «Пальці поміж піском», понимаем, что здесь гораздо шире и сложнее круг вопросов, которые разворачивают очень большой спектр для размышлений и дискуссий, как чисто книгоцентричных, так и общечеловеческих. Среди них: как творить в условиях, «когда талант способны спасти только поклоны и покорность»; как не бояться осуществить выбор по зову сердца, а не диктата, и научиться нести ответственность за свои поступки; что сильнее — страх забвения или страх потерять комфорт; как согласовывать чувства и карьеру; какой аксиологический путь выбрать человеку в обществе, где порядочность и честь равны смерти; что управляет человеческими чувствами, которые всевластно пытаются утихомирить болезненный плач внутреннего ребенка; и самое главное — возможно ли уберечься от ценностной девальвации и не стать носителем «бациллы буржуазного декаданса»?
«После того как Сосо Джугашвили вытащили из могилы жены, родился Иосиф Сталин»... С первых страниц романа перед читателем предстает портрет его бренного величия — вождя, в сгустках недостаточно прожитых собственных детских и любовных драм, неврозов и комплексов, которые тревожными звонками время от времени возвращают жестокого диктатора, причиняющего боль другим, к боли собственной. Сталин на самом деле мало верит в нимб власти вокруг своей персоны, но пытается удерживать у себя преданных ему людей, которым, без сомнения, можно найти сотни таких же преданных автозамен. Болезненная потребность иметь у себя «лично преданных» товарищей компенсирует окаменевшее одиночество тирана.
Сталин никого не любит, а поскольку к любви не существует противоположности, есть только пустота — не испытывает никаких эмоций («ни слезинка не попала в советские газеты»), направляя все жизненные всплески собственного эго на уничтожение себе подобных, ненавидит молодежь, поскольку именно в ней бурлит кровь, жизнь и мятежные протесты. Таких труднее всего соблазнить рабством и покорностью и укомплектовать в «единую великую державу», состоящую из лиц без паспортов, имен и пола, зомбируя любые стремления уберечь свое, индивидуальное. Дьявольской силе покорных рабов, множественных и одинаковых пчелиных сот, идущих ниоткуда в никуда, некогда думать, некогда чувствовать прекрасное. Они не должны уметь отличать прекрасное от советского, так как все советское им должно казаться прекрасным, звучать эйфоричным «я люблю тебя жизнь», которое автор метко между текстом называет «радостью утопленников».
Зато вокруг самого Сталина постоянно вращается символика смерти — ему душно в собственными руками созданной тюрьме. Бесконечная могила покойной жены не имела границ для культивирования его канонизированной неадекватности, как и постоянно всплывающие инсайты «лучше бы ты стал священником», что считываем в романе несколько раз в этой сюжетной линии. Трудно не согласиться, что это уже последствия психологического явления, а не рационально пройденного. Сын, который не оправдал маминых надежд. Мужчина, который не уберег свою любовь. Внутренний ребенок тирана стремится к истерике, мести за собственные страдания, умерщвлению всего мира и себя вместе с ним вследствие смерти жены. Непережитая смерть всегда влечет за собой присутствие постоянного чувства вины и желания умертвить все вокруг себя, чтобы не вспоминать, какая она, жизнь, да и вообще ничего не чувствовать, кроме всеобъемлющей внутренней пустоты: «Могилу Екатерины Сванидзе невозможно заполнить свежими трупами. Даже когда тех трупов было десятки миллионов. Она была бесконечной, как ненависть сухорукого вождя к человеческой жизни с ее скромными-прескромнымы советскими радостями».
«Жизнь в страхе лучше, чем небытие без страха»... Трагическая судьба музыканта Федора Логвина едва ли не ярче всего демонстрирует уязвимость и субъективную шаткость художника в осмыслении и переживании боли от невозможности творить в пределах канонов советской эпохи. Психологическая конституция этого героя двойственна и довольно неустойчива. Ему противно требование служить советскому, а не украинскому искусству («Он — творец, а не борец», «он композитор, а не герой», «он хочет красоты, а не крови»), но с другой стороны, «если бы он говорил вслух все, что думает, то даже не видел бы ни Киева, ни творческой работы, ни изобилия». Федор боится потерять, что имеет (в одном из своих романов Степан Процюк пишет: «Отравленные страхом люди не могут стать героями»), поэтому медленно он начинает теряет самоуважение, перерабатывая оперу на советский лад, слушая тестя, который становится неудачным продюсером ненавистных «музицирований» зятя, как и, в конце концов, его жизни. Федор боится опустошения, его пугает «ничего», которое не имеет дефиниций ни жизни, ни смерти.
В семейной среде Федор выглядит лишним. В глазах изможденной, но все еще достаточно выносимой жены Клавы он «хитренький хохольчик, который тайком скучает по казацкой романтике», для тестя — средство достижения каких-то целей, которое бы при первом намеке партии было уничтожено им собственноручно. Резкое неприятие и окончательное отчуждение от Клавы появляется у Федора в тот момент, когда он встречает актрису.
Принцип фатальности всегда имеет место в романистике автора, в романе «Пальці поміж піском» это также заметно. Оксана не знает, кто он, и становится такой же страстной тайной и одновременно близкой душой для Федора: «Он всматривался, потом вспоминал — и видел за ним скрытые бездны страстей и печалей, пустыни с путешественниками, которые умирают от жажды, а над ними в небесах зависает Оксанино лицо, подбадривая, что большая цель уже недалеко, — и они же живыми доползают до источника...»
Вот как описывает писатель состояние Федора после встреч с любимой: «Какой-то хорек, живший в середине, теперь был раздавлен, но еще очень смердел».
Оксана становится единственным катализатором жизненных проявлений в полумертвом мире Федора, упоминанием о родном, украинском, в деперсонализированном советском мире, где на украинском языке общаются только после рюмки водки, где «несоветская фамилия» ставит клеймо на карьере, где желание жить притягивает смерть. Их любовь сразу казалась безнадежной, она аккумулировала очень много творческой энергии, непережитой жизни, нереализованных желаний и невыплаканных слез. Любовная агония, которая наркотически продолжалась в момент встречи, и тотальный страх неизвестности будущего, которое таки стало роковым и невыполнимым для всех героев романа...
Люди, ставшие заложниками эпохи, заложниками времени, заложниками людей и самих себя, покрываясь кучей травм, болей, неврозов и болезненных состояний, их призрака, видения, страхи, находят покой только после окончательного и необратимого выхода из сценария, потому что сколько бы ни приходилось бороться за свое право на счастье, «одна из самых причудливых человеческих иллюзий — вера в неисчерпаемость наших чувств и чувств к нам».
