Юбилейный 70-й международный кинофестиваль в столице Германии стал моим 27-м по счету. Так что у меня есть с чем сравнивать. Первый мой Берлинале, в 1994 году, когда степень комфорта участников фестиваля, и журналистов в первую очередь, была просто фантастической. И, собственно, это не другой комфорт был, это была другая антропологическая картинка бытия (или другие представления о человеке, или, по-ученому, антропос, и его существовании) — и в жизни, и на экране.
«КИНО ЗАМУЧИЛИ КРАСОТОЙ ДО ПОЛУСМЕРТИ...»
Речь идет прежде всего о психологическом комфорте того же антропоса. Европа находилась на подъеме, а Германия, после объединения, и подавно. Берлинале излучал оптимизм, зарядженность на позитивное виденье будущего. Украинцев начали приглашать в Берлин, правда, это совпало с началом упадка нашего кино.
И все же неутомимый сборщик фильмов из восточноевропейской кинематографии Ганс Шлегель (Царство ему Небесное!) отыскивал что-то и у нас, хотя бы короткометражное. И критиков начал приглашать. Уже при первой встрече объяснил мне: «Вы, украинцы, привыкли смотреть на мировое кино через очки московской прессы. Начинайте настраивать собственную оптику, смотреть на все своими глазами...»
Мы, вместе с Владимиром Войтенко, были первой украинской критикой, приглашенной и аккредитованной на Берлинский кинофестиваль. Роскошная гостиница, аккредитационная карточка, которая была в то же время и проездным билетом на все виды городского транспорта, даже суточные. И какая-то особенная приязнь берлинцев. Киноархивист Эдит Вешер, уже пенсионерка, человек левых взглядов (буржуйство на дух не переносила), взяла над нами опеку, вместе с целой группой других архивистов. Они были носителями старой уже, во многом патриархальной мировоззренческой матрицы. По которой людей надлежало забирать в свою группу и прогревать лучами своей души.
Вообще, для критиков, журналистов создали условия, о которых можно только мечтать. Практически все фестивальные программы показывались для прессы в одном помещении (его название уже подзабылось, что-то вроде Дома культуры). Заходил утром — выходил оттуда вечером. И пища духовная, и там же пища продовольственная — все к твоим услугам. Одна только сложность — в передаче в редакцию написанного материала, но это по сравнению с нынешними временами, когда ты из своего компьютера посылаешь текст, без каких-либо проблем.
И кино — оно тогда тоже посылало миру оптимистичные импульсы, свои оптимистичные прогнозы относительно радикальных изменений в представлениях о человеке (антропос!). Порвалась бесконечная цепь истории, исчезла необходимость бесконечно повторять одни и те же смыслосущностные установки — история перестала быть тем, что ничему не учит, зачем, когда все и так, на автомате (Калашникова в том числе), повторяется? Нет-нет, появилась новая Антропология, жизнь выстраивалась заново и нуждалась в усилиях — как коллективных, так и личностных. Все тяготело к позитиву, мы смотрели на себя (в киноэкранное зеркало прежде всего) с надеждой и даже любовью: мы вот такие, мы победили и пережили все беды ХХ века и отныне все будет хорошо, все будет по-новому.
Хотя и тревоги тоже фиксировались, в кино таких якобы благополучных западноевропейских стран. Одна из тревог — что кино заскорузло в традиционных средствах познания мира. Как раз тогда появился манифест «Догма 95» данчанина Ларса фон Триера с единомышленниками, в нем были такие строки: «Кино замучили красотой до полусмерти и с того времени (речь о начале 1960-х. — С.Т.) успешно продолжали мучить. «Высшей» целью режиссеров-декадентов является обман публики. Неужели это и является предметом нашей гордости?» Выход предлагался такой: заменить экранное «трюкачество» чем-то вроде гиперреализма, с максимально возможным отказом от новейших достижений кинотехники.
В ПОЛЬЗУ РЕАЛИЗМА, В ПОЛЬЗУ ТРЕЗВОСТИ
С тех пор прошло четверть века. Немного будто бы. Однако воды в Шпрее утекло немало. Фестиваль получил новое помещение, огромный Berlinale Palatz, с прилегающей сетью многозальных кинотеатров. И нового руководителя, эксцентрического и изобретательного Дитера Косслика, под руководством которого Берлинале стал привлекательнее для зрителей.
В то же время затихла собственно фестивальная стратегия, которая должна непременно включать поиск новых смыслов кинематографического бытия, поиск новой киноантропологии, новых представлений о человеке и его бытии. Поскольку, повторяю, кино (его столетняя история свидетельствует об этом более чем красноречиво) является сверхважным инструментом самопознания человечества. Не менее важным, чем сама философия — случайно ли философы так часто обращаются к ликам и образам, которые отражаются в экранном зеркале?
Нынешний Берлинале проходил уже с новым руководством и новым взглядом на ту же фестивальную стратегию. По моему мнению, она заключалась в отборе фильмов, которые, по известной формуле, «смотрят нас», делают такую себе «рентгеноскопию». Этим, в частности, объясняется включение фильма «Дау. Наташа» Ильи Хржановского и Екатерины Эртель в основной конкурс. Фильма, который является частью огромного проекта, одним из продуцентов которого является Украина, тем более что все события происходят в Харькове, в сталинские и постсталинские времена.
Картина вызвала скандальные отзывы, в том числе в немецкой прессе. Основной аргумент обвинений — аморальность режиссера Хржановского, который якобы вынуждал исполнителей ролей (среди них почти нет профессиональных актеров) существовать в режиме, который не имеет ничего общего с игровым кино: если перед нами пьяный, то он действительно напивается на глазах зрителей, если секс-контакт — то все на самом деле и т.д.
Работа над кинопроектом «Дау» (предполагалось, что основной рассказ будет отдан знаменитому физику Льву Ландау, по прозвищу Дау) продолжалась 12 или 13 лет, смонтировано около 700 часов. Для съемок под Харьковом построили весь, в натуре, Институт физики, в котором работал Ландау, где тщательным образом воспроизвели всю «матчасть», до наименьших мелочей. То же самое одежда и другие аксессуары. В этот кинематографический институт исполнители ролей заходили уже одетыми и соответственно настроенными.
Для чего такие фантастические сверхусилия? Какова цель всего этого режиссерского, постановочного фанатизма? Гиперреализм — зачем он? Одним из возможных объяснений является такое: обновить ощущение фактуры самой жизни. Потому что с переходом на цифровые технологии, с самим переизытком изображений (каждый из нас сейчас продуцирует огромное количество таких изображений, в том числе самих себя) возникает такой «режим изображений, который не знает фактуры и не дает пространства для феноменогизации, самораскрытия мира, то есть проявления его смыслового богатства» (это трактовка из другого киноповода, американского профессора Михаила Ямпольского).
Хржановский предлагает зрителю что-то противоположное — режим изображений, построенный прежде всего на фактурах. В том числе — собственно человеческих. Потому и не были востребованы профессиональные актеры, с их привычными техниками экранного «трюкачества», а была предложена гамма новых человеческих ощущений и реакций на окружающий мир. «Дау», если судить по одному фрагменту, является попыткой прорвать привычную антропологическую систему координат, предложить более богатую палитру человеческих проявлений.
«ТОТАЛИТАРНЫЙ АКТРАКЦИОН»?
В этой связи не могу не отрицать интерпретации фильма, которую дал Дмитрий Десятерик (см. «День», 4 марта). Он считает фильм Хржановского «корявым аттракционом» и только. Говоря, к примеру, об отношениях героинь ленты, буфетчиц Натальи и Ольги, он почему-то считает, что «движущей силой» их конфликта является «ненависть первой ко второй. Но чем обоснована эта ненависть [...] понять невозможно, потому что ни в диалогах, ни в игре нет и намека на это. Никакой глубины характеров».
По моему мнению, это пример того, что критик предлагает нам какой-то «свой фильм», а затем его же подвергает достаточно сокрушительной критике. Ненависти не находится в диалогах и в игре, поскольку здесь имеем не какую-то одну краску, а целую палитру социопсихологических красок. Поэтому и странно искать здесь традиционную «глубину характера», потому что характера, в привычном понимании, здесь нет. А есть текучесть, такая себе суспензиальная длительность человеческих проявлений, у исполнительниц ролей нет привычного диаложного текста, который нужно «разыграть», насытив красками и красочками — они просто живут в предкамерном время-пространстве, и зрителям предлагается похожий режим сосуществования.
Под тем же углом зрения подвергается критике то, что касается эпизода, в котором следователь госбезопасности Ажиппо цинично и максимально грубо вербует Наталью в сети информаторов. Апогеем является, пишет Десятерик, «внезапное изменение в настроении Наташи, которая после всего, что с ней совершил Ажиппо, внезапно начинает активно и искренне обольщать насильника. И опять, как в пьянке с Олей, остается думать, что является причиной». Но зачем же думать? Все и так очевидно.
Во-первых, мотив неожиданных проявлений любви и сексуального тяготения жертвы к палачу не является чем-то новым, достаточно вспомнить знаменитый фильм «Ночной портье» Лилианы Кавани. Во-вторых, слишком прозрачным и понятным является намерение Натальи соблазнить Ажиппо, чтобы смикшировать, а то и свести на нет его грубость. Так же понятна его реакция — он отвечает благосклонно, так как неписаный мужской кодекс не позволяет ему, несмотря на позицию абсолютного хозяина положения, так пренебречь податливостью женщины. Словом, несмотря на драматургическую спонтанность и неакцентированность, здесь все достаточно понятно и мотивировано.
А вот какой фильм действительно подпадает под определение «тоталитарный аттракцион», так это «Котлован» российского режиссера Андрея Грязева (в фестивальной «Панораме»). Документальный фильм, где нет собственных съемок и где все смонтировано с видеообращений (взятых в Ютубе) к президенту Путину граждан из российской глубинки. Именно из глубинки, потому что из Москвы — ни одного, а из Петербурга только одно, да и то шутовское. Причина простая — провинциальная Россия живет нередко за гранью не только бедности, но и здравого смысла. Кажется, сам Николай Гоголь внимательно смотрит, а то и корректирует некоторые отчаянные обращения-требования к кремлевскому руководителю в «историческую бездну».
Это действительно антропологическая картина сегодняшней России. С тотальной бедностью и тотальным самоуправством чиновников. С ненавистью к высокому начальству и проявлениями какой-то отчаянной веры в него (некоторые обращения заканчиваются становлением на колени перед «царем-батюшкой»). Это голоса, это израненные дух и плоть народная. Это фильм, который, если и увидят в России, то только там же, в социальных сетях.
Кино — и об этом свидетельствует нынешний Берлинале — выходит на обстоятельное воссоздание и анализ человека и человечества, которое переживает в настоящее время состояние турбулентности и неопределенности.
