Маэстро Кирилл Карабиц сегодня хорошо известен за рубежом. В глазах европейских журналистов он вместе со своими ровесниками (петербуржцем Василием Петренко и латышом Андрисом Нелсонсом) олицетворяет «восточный десант» в Европе. Иностранные импресарио на эти молодые силы возлагают большие надежды, хотя, по словам Василия Петренко, все они в глазах европейцев пока остаются музыкантами «класса В»...
Сын известного украинского композитора, основателя Международного фестиваля «Киев Музик Фест» — Ивана Карабица, Кирилл еще в самом начале своего творческого пути оказался в непростой психологической ситуации. Он должен был доказывать, в первую очередь себе самому, что все в его жизни складывается не столько благодаря авторитету отца, сколько благодаря его собственным усилиям. Возможно, поэтому Кирилл на многочисленные вопросы журналистов о влиянии отца на его творческое становление предпочитает не отвечать. Вместо этого он вспоминает рыбалку, взаимные заботы, доверительное совместное молчание с отцом... Публично Кирилл стремится укрепить новое, самостоятельное музыкальное направление своей изначально знаменитой фамилии. И сегодня это ему удается.
Проявляя блестящие менеджерские способности, Кирилл Карабиц стремительно строит свою карьеру. К тридцати с лишним годам ему удалось приобрести огромный опыт выступлений с самыми разными оркестрами мира. Среди коллективов, с которыми он сотрудничал, — Берлинский симфонический, оркестр Франкфуртского радио, Токийский филармонический оркестр, Сиднейский филармонический оркестр, бразильский симфонический оркестр города Сан-Пауло и др. Освоенный дирижером репертуар отличает обилие стилей, редко исполняемые произведения, а также произведения современных композиторов.
Специально для «Дня» Кирилл Карабиц рассказал о некоторых подробностях творческого пути, который ему пришлось пройти к музыкальному олимпу.
НЕПИСАНЫЕ ЗАКОНЫ МАЭСТРО
— Моим главным учителем по симфоническому дирижированию считаю Романа Кофмана, — признался К. КАРАБИЦ. — Он им всегда был, есть и будет! Несмотря на то, что я потом учился в Вене и получил диплом (там был свой учитель)... но Кофман учил меня практике: что нужно делать, а чего делать не нужно, как тактировать, как экономить жестикуляцию, как аккомпанировать солистам и многому другому. Все это — те неписаные законы дирижирования, те зерна, которые остались навсегда. Все, что касается работы с оркестром, всю базу я получил от Романа Исааковича. Кофман, если можно так выразиться, облагородил мою технику. Я ведь пришел в его класс как хоровой дирижер, после класса Льва Николаевича Венедиктова — с хоровыми сценами, операми. В общем, у меня вначале с репертуаром было все довольно спонтанно, возможно, даже хаотично. И Роман Исаакович поставил передо мною некие рамки, границы — что нужно освоить, а что можно и отложить — иными словами, он как-то организовал мой путь от партитуры к партитуре.
— А с каких произведений вы начинали?
— К Льву Николаевичу Венедиктову (главный хормейстер Национальной оперы Украины) я пришел с Пятой симфонией П.Чайковского, именно на хоровое дирижирование. А что было первым из освоенных мною произведений в классе Р. Кофмана? Кажется, это была какая-то из симфоний Бетховена или Брамса. Помню, что на первом экзамене показывал Первую симфонию П. Чайковского. Это обстоятельство запомнилось еще и потому, что до этой симфонии Роман Исаакович относился ко мне настороженно, а вот после того, как сыграл экзамен, почувствовал с его стороны доверие. И тогда работа пошла.
— Симфонии П.Чайковского вы не так давно играли за рубежом — это хорошо известные публике произведения, шлягеры, в которых на слуху каждая нота. Не страшно браться за такую музыку?
— В последнее время стараюсь не играть сочинения Чайковского. Трудно, очень трудно в рамках одной — двух репетиций добиться такого художественного результата, которого хочется. Для симфонии П.Чайковского нужны несколько иные условия, чем те, которые есть у приглашенного дирижера. Я вот недавно дирижировал 4-й симфонией в Лондоне с Королевским оркестром. Было всего две репетиции. Конечно же, музыканты играют эту музыку наизусть. Но для того чтобы выжать из оркестра ту энергетику, которая предполагается музыкой, нужна другая ситуация. Нужно работать с оркестром постоянно, иметь по несколько репетиций в день, должна быть возможность отдохнуть перед концертом и у дирижера, и у музыкантов, чтобы потом вечером показать результат. Если этого нет, о дальнейшем говорить не стоит.
— А как для себя вы определяете энергетику произведений, которые исполняете?
— Когда ты знаешь особенности партитуры — что обязательно надо подчеркнуть, а что делать не надо, — появляются определенные исполнительские проблемы, которые надо решать. Для этого с оркестром нужно пройти те музыкальные ситуации, которые есть в произведении. Например, в 5-й симфонии П.Чайковского в начале солируют кларнеты. Значит, мне как дирижеру нужно добиться от музыкантов мягкости игры, наполненности звучания, «дыхания» в нужных местах в определенном темпе. Иначе ткань музыки разорвется, исчезнет причина дальнейших событий. Если же музыкант привык играть определенным образом — ему очень трудно понять требование играть подругому. Поэтому дирижеру надо проявить решительность. Добиваться своего, причем не диктатом, а убеждением. Музыкант сыграет как нужно, но не сразу. Ему также необходимо время для освоения замысла дирижера.
«КОФМАН И ВЕНЕДИКТОВ МЕНЯ НАУЧИЛИ БЕСКОМПРОМИССНОСТИ»
— Кроме профессиональных качеств, что еще дала вам работа с Венедиктовым и Кофманом?
— Я постоянно ходил к Кофману на репетиции — поэтому воздействие его личности было «комплексным». Было интересно наблюдать работу Романа Исааковича в разных ситуациях — с оркестром и на уроке. К Венедиктову я также ходил на концерты, а потом, работая дирижером в Национальной опере Украины, стал общаться с ним более интенсивно. Его замечания и комментарии до сих пор для меня поучительны. И этот процесс еще продолжается. А в отношении чисто человеческих качеств и Кофман, и Венедиктов меня научили бескомпромиссности. Ведь в хоре и оркестре никогда не бывает идеальных ситуаций, как не бывает идеальных ситуаций в жизни: там — хор слишком большой, а там — оркестр слишком маленький, надо добавлять музыкантов. То музыкант заболел, то еще что-нибудь приключилось. Но что бы ни случилось, и у Кофмана, и у Венедиктова есть некая планка в отношении художественного исполнения музыки, которую они никогда не снижают. Я никогда не видел Кофмана, который мог позволить себе положиться на случай и не репетировать. И Венедиктова не видел. Если Лев Николаевич берет, например «Аиду», он начинает снова и снова отшлифовывать с хором: это выше, а это ниже, ну, а тут «фразочку протяните», и это сделайте... На каждой репетиции он не «отпускает» певца, а выступает, словно его внутренний цензор.
— Кирилл, вы много выступаете за рубежом, а как там проходили ваши «университеты»?
— Поступив в Вену, я оказался вместе с ребятами-дебютантами, которые только начинали дирижировать. Они практически ничего не умели, и наши совместные занятия начинались с того, что они приходили, садились за рояль, и начинали играть, например, симфонии Бетховена. Постепенно «ажиотаж» Вены у меня начал проходить. «Вена —город музыки!» — я восторгался этим в октябре, а в ноябре уже впал в депрессию. В Киеве: Кофман, Венедиктов, ансамбль «Киевская камерата», играют «Просветленную ночь» А.Шенберга — творческая жизнь кипит! А в моем венском окружении — полный штиль... Студенты из Латинской Америки. Проходят Бетховена. Дирижируют вниз, вправо! В общем, какое-то сольфеджио на самом примитивном уровне (ну, может быть еще азы гармонии). Через полтора месяца я почувствовал удушье, и подумал: «Нет — это не для меня»! А сбежать было нельзя, уже начался учебный процесс. И тут узнаю, что в Будапеште Фестивальный оркестр ищет ассистента. На прослушивании нужно было показать «Тиля Уленшпигиля» Рихарда Штрауса и «Гарольда в Италии» Берлиоза. Я подумал, что если меня даже не возьмут, то все равно буду заниматься чем-то конкретным: приеду в Будапешт, поработаю с оркестром, а главное, не буду сидеть в классе и слушать азы, которые давно знаю (ведь в Киеве я уже дирижировал оркестрами!).
В Будапеште с Иваном Фишером у меня сложились хорошие отношения. Мы много общались, и он мне верил. Главная моя задача была — критика оркестра (для Фишера это было очень важно, иметь «уши» в зале, которые могли бы его контролировать со стороны). Для испытания претендентов на должность ассистента он придумал интересное задание. Он сказал: «Я сыграю вам фрагмент, а вы скажете мне, что здесь было не так». И я сказал, где не сыграл треугольник, и кто не вступил. Фишер взял меня на работу.
«ПОЙТИ ДРУГИМ ПУТЕМ»
— Одной из первых ваших творческих удач стало исполнение оперы-серенады Телемана «Пастораль на музыке»...
— Это было концертное исполнение. Ноты Телемана я увидел в нашем архиве, но что это, я не знал. У нас нет каталогов произведений этого композитора, поэтому я привез ноты в Вену. Смотрю, здесь это произведение также нигде не числится — ни в операх, ни в кантатах. И чтобы разобраться в этом вопросе, написал в Центр Телемана в Магдебурге, а потом приехал туда с нотами. Мне сказали, что музыка, которую я привез, на сто процентов принадлежит Телеману. У него есть около пятидесяти опер, из которых известно только семь, остальные утеряны! Получив подтверждение, я сразу принялся готовить ноты к исполнению. И тут же наткнулся на существенное препятствие — старонемецкий язык. Текст написан непонятными буквами, а это был особенный шрифт, который получил распространение после готического. Услуги специалистов в этой области стоят очень дорого. И что было делать студенту? Я решил пойти другим путем. К тому времени занимался «студенческой халтурой» — играл на фортепиано в постановке одной оперетты, и когда мы поехали на гастроли в Германию, я прихватил с собою ноты Телемана. Однажды пришел с этими нотами в дом престарелых. На пропускном пункте спросил: «Могут ли здесь прочитать вот этот шрифт, ведь сто лет назад люди еще им пользовались?» Ко мне поначалу отнеслись с недоверием, но потом отвели к некой фрау. Вышла милая бабушка, и вооружившись лупой стала читать мне текст, а я записывал его под диктовку на компьютер. Так мы перевели несколько страниц. Благодаря этому диктанту мне удалось разобраться со шрифтом, и дальше перевод я уже делал самостоятельно. Всего эта расшифровка длилась шесть месяцев. Потом я искал исполнителей. Это тоже было непросто. Однако в Германии и Австрии Телеман — царь и бог! Поэтому мне удалось найти ансамбль, сделать исполнение и запись. Это был очень интересный опыт работы с музыкантами, которые играют на барочных инструментах.
— А в чем для вас проявилась «экзотика» современной Европы?
— Если имеете в виду разницу в образе жизни, то она огромна! А если говорить о разном типе мышления, мне наши люди нравятся больше. Они такие какие есть и не стараются быть какими-то другими. Что же касается культуры, то, например, Англия представляется мне страной, которая пользуется чужими достижениями. В ней собрано все самое лучшее, что есть в других национальных традициях, — здесь едят в итальянских ресторанах, одеваются во французских бутиках и т.д. Но вот предложить здесь публике украинскую музыку, например, я не могу. Все упирается в элементарные вещи, одна из них — отсутствие нот. Чтобы исполнить симфонии Бориса Лятошинского, я должен где-то раздобыть оркестровые партии, которых нет. Не обращаться же с просьбами в Национальный симфонический оркестр выслать единичную работу переписчиков. Оркестры определенного уровня так не делают!
Сейчас непростые времена... В Англии, например, сокращают финансирование оркестров, поэтому у них идет борьба за выживание. Оркестры играют то, на что придет публика. А это стандартный классический репертуар... На такие концерты ходит, как правило, пожилая публика, которая предпочитает слушать то, к чему привыкла. Чтобы исполнить нечто другое, нужно сделать рекламу — придумать истории, почему это интересно и т.п. Тогда это возможно.
Во Франции примерно та же ситуация. В концертных залах (как и в Англии) представлены практически все виды музыки — есть все: звучат и старинные произведения, и современные композиции, и оперы. Для каждого направления отведено свое место, своя «клеточка»...
—А что на данный момент является для вас самой важной творческой задачей?
— Для меня важно не сбиваться с пути. Продолжать то дело, которое я начал. Много играть. Любой человек, чтобы он ни делал, всегда ищет путь к себе. Чтобы ему было хорошо. И не надо за это критиковать людей. Так всегда было и так всегда будет. Если тебе вокруг хорошо, то и другим будет хорошо. Так уж устроен мире. Конечно же, мне хочется играть те вещи, которые греют душу. Но с зарубежными музыкантами нельзя так сразу играть Лятошинского. Приходится постепенно выходить на Глиэра, Прокофьева... Приходится рассказывать музыкантам, что вы, мол, не знаете, но эти имена очень тесно связаны с Украиной. И тогда им становится интересно. В ближайшем будущем думаю сделать в Англии длительный проект, связанный с творчеством Сергея Прокофьева — русского классика, родившегося в Украине, в селе Сонцовка (ныне село Красное Красноармейского района Донецкой области).
СПРАВКА «Дня»
Кирилл Карабиц родился 26 декабря 1976 г. в Киеве. Музыкальное образование получил в Национальной музыкальной академии Украины им. П.Чайковского (по хоровому дирижированию — в классе Льва Венедиктова, а по симфоническому — в классе Романа Кофмана) и в Венской академии музыки (в классе Уроша Лайовица).
Как симфонический дирижер дебютировал в 1996-м с ансамблем солистов при Союзе композиторов Украины «Киевская камерата».С 1998 по 2000 г. работал дирижером-ассистентом Фестивального оркестра Будапешта, который с 1997 года возглавляет Иван Фишер.
В 2002 году Кириллу Карабицу предложили должность второго дирижера в оркестре Национального радио Франции, а через два года ему поступило предложение стать приглашенным дирижером Филармонического оркестра Страсбурга.
Параллельно Карабиц пробует свои силы и как оперный дирижер. В 2002 г. в Национальной опере Украины с его участием ставятся «Паяцы» Леонковалло, а в 2004-м — новая редакция «Евгения Онегина» Чайковского. Сегодня в этом театре К. Керабиц дирижирует «Наталкой Полтавкой» Лысенко.
В 2005 году Кирилл Карабиц в Вене записал оперу-серенаду Г.Ф.Телемана «Музыкальная пастораль», ноты которой считались утерянными и были обнаружены дирижером в фондах архива Берлинской певческой капеллы. Восстановление другого произведения из этой печально-известной в Киеве коллекции — «Страстей по Иоанну» К. Ф. Э. Баха — Кирилл Карабиц осуществлял в рамках своей докторантуры в Вене.
В 2009 дирижер был приглашен для постановки оперетты Д.Шостаковича «Москва — Черемушки» с участием оркестра Лионской оперы (видео-версия спектакля при участии канала MEZZO издана на дисках). Среди последних оперных работ Кирилла Карабица: «Приключения господина Броучека» Леоша Яначека в Женевской опере, «Бал-маскарад» в Страсбурге, «Евгений Онегин» на фестивале Гляйнбурн (Англия) и «Пиковая дама» в Люксембурге.
Кирилл Карабиц подписал контракт с Борнмутским симфоническим оркестром (Англия). С этим оркестром в 2010-м дирижер записал диски для престижных аудиофирм: не исполнявшиеся ранее Четвертый и Пятый концерты для оркестра Р.Щедрина для фирмы Naxos и сюиты из балетов «Спартак» и «Гаяне» А.Хачатуряна для Onyx Classics.
В прошлом году за работу с оркестром Борнмута Кирилл Карабиц был номинирован на премию Британского королевского филармонического общества.
