Маестро Кирило Карабиць сьогодні добре відомий за кордоном. В очах європейських журналістів він разом зі своїми ровесниками (петербуржцем Василем Петренком і латишем Андрісом Нелсонсом) уособлюють «східний десант» у Європі. Іноземні імпресаріо на ці молоді сили покладають великі надії, хоча, за словами Василя Петренка, всі вони в очах європейців поки залишаються музикантами «класу В»...
Син відомого українського композитора, засновника Міжнародного фестивалю «Київ Музик Фест» — Івана Карабиця — Кирило ще на початку свого творчого шляху опинився у непростій психологічній ситуації. Він повинен був доводити, в першу чергу собі самому, що все в його житті складається не стільки завдяки авторитету батька, скільки завдяки його власним зусиллям. Можливо, тому Кирило на численні запитання журналістів про вплив батька на його творче становлення вважає за краще не відповідати. Замість цього він згадує рибалку, взаємні турботи, довірче спільне мовчання з батьком... Публічно Кирило прагне зміцнити новий, самостійний сенс свого від початку знаменитого прізвища. І сьогодні це йому вдається.
Проявляючи блискучі менеджерські здібності, Кирило Карабиць стрімко будує свою кар’єру. До тридцяти із зайвим років йому вдалося набути величезного досвіду виступів із найрізноманітнішими оркестрами світу. Серед колективів, з якими він співпрацював, — Берлінський симфонічний оркестр, оркестр Франкфуртського радіо, Токійський філармонічний оркестр, Сіднейський філармонічний оркестр, Бразильський симфонічний оркестр міста Сан-Пауло тощо. Опанований диригентом репертуар вирізняє велика кількість стилів, рідко виконувані твори, а також твори сучасних композиторів.
Спеціально для «Дня» Кирило Карабиць розповів деякі подробиці, які йому довелося пройти на шляху до музичного олімпу.
НЕПИСАНІ ЗАКОНИ МАЕСТРО
— Моїм головним вчителем із симфонічного диригування вважаю Романа Кофмана, — зізнався К. КАРАБИЦЬ. — Він ним завжди був, є і буде! Попри те, що я потім вчився у Відні, й отримав диплом (там був свій учитель)... але Кофман учив мене практики: що треба робити, а чого робити не слід, як тактувати, як економити жестикуляцію, як акомпанувати солістам і багато чому іншому. Все це — ті неписані закони диригування, ті зерна, які залишилися назавжди. Все, що стосується роботи з оркестром, всю базу я отримав від Романа Ісаковича. Кофман, якщо можна так висловитися, ушляхетнив мою техніку. Адже я прийшов до його класу як хоровий диригент, після класу Льва Миколайовича Венедиктова — з хоровими сценами, операми. Загалом у мене спочатку з репертуаром було все досить спонтанно, можливо, навіть хаотично. І Роман Ісакович поставив переді мною деякі межі, кордони — що потрібно опанувати, а що можна й відкласти — інакше кажучи, він якось організував мій шлях від партитури до партитури.
— А з яких творів ви починали?
— До Льва Миколайовича Венедиктова (головний хормейстер Національної опери України) я прийшов з П’ятою симфонією П. Чайковського, саме на хорове диригування. А що було першим з опанованих мною творів у класі Р. Кофмана? Здається, це була якась із симфоній Бетховена чи Брамса. Пам’ятаю, що на першому іспиті показував Першу симфонію П. Чайковського. Ця обставина запам’яталася ще й тому, що до цієї симфонії Роман Ісакович ставився до мене насторожено, а ось після того, як зіграв іспит, то відчув з його боку довіру. І тоді робота пішла.
— Симфонії П.Чайковського ви не так давно грали за кордоном — це добре відомі публіці твори, шлягери, у яких на слуху кожна нота. Не страшно братися за таку музику?
— Останнім часом прагну не грати творів Чайковського. Важко, дуже важко в межах однієї-двох репетицій домогтися такого художнього результату, якого прагнеш. Для симфонії П. Чайковського потрібні дещо інші умови, ніж ті, які є у запрошеного диригента. Я ось нещодавно диригував 4-ою симфонією в Лондоні з Королівським оркестром. Було усього дві репетиції. Звичайно ж, музиканти грають цю музику напам’ять. Але для того, щоб вичавити з оркестру ту енергетику, яка передбачається музикою, потрібна інша ситуація. Потрібно працювати з оркестром постійно, мати декілька репетицій на день, має бути можливість відпочити перед концертом і у диригента, і у музикантів, аби потім увечері показати результат. Якщо цього немає, про подальше говорити не варто.
— А як для себе ви визначаєте енергетику творів, які виконуєте?
— Коли ти знаєш особливості партитури — що обов’язково треба підкреслити, а чого робити не слід — з’являються певні виконавські проблеми, які треба вирішувати. Для цього з оркестром потрібно пройти ті музичні ситуації, які є у творі. Наприклад, у 5-й симфонії П. Чайковського, на початку, виконують соло кларнети. Значить, мені як диригентові потрібно домогтися від музикантів м’якості гри, наповненості звучання, «дихання» у потрібних місцях в певному темпі. Інакше тканина музики розірветься, зникне причина подальших подій. Якщо ж музикант звик грати певним чином — йому дуже важко зрозуміти вимогу грати по-іншому. Тому диригентові треба виявити рішучість. Домагатися свого, причому не диктатом, а переконанням. Музикант зіграє як потрібно, але не одразу. Йому також потрібен час для опанування задуму диригента.
«КОФМАН І ВЕНЕДИКТОВ МЕНЕ НАВЧИЛИ БЕЗКОМПРОМІСНОСТІ»
— Окрім професійних якостей, що ще дала вам робота з Венедиктовим і Кофманом?
— Я постійно ходив до Кофмана на репетиції — тому вплив його особистості був «комплексним». Було цікаво спостерігати за роботою Романа Ісаковича в різних ситуаціях — з оркестром і на уроці. До Венедиктова я також ходив на концерти, а потім, працюючи диригентом в Національній опері України, став спілкуватися з ним інтенсивніше. Його зауваження і коментарі до цих пір для мене повчальні. І цей процес ще продовжується. А щодо суто людських якостей і Кофман, і Венедиктов мене навчили безкомпромісності. Адже в хорі й оркестрі ніколи не буває ідеальних ситуацій, як не буває ідеальних ситуацій у житті: там — хор дуже великий, а там — оркестр дуже маленький, треба додавати музикантів. То музикант захворів, то ще щось трапилося. Але що б не сталося, й у Кофмана, й у Венедиктова, є деяка планка стосовно художнього виконання музики, яку вони ніколи не знижують. Я ніколи не бачив Кофмана, який міг дозволити собі покластися на випадок і не репетирувати. І Венедиктова не бачив. Якщо Лев Миколайович бере, наприклад, «Аїду» і починає знову й знову відшліфовувати з хором: це вище, а тут «фразочку протягніть» і це зробіть. На кожній репетиції він не «відпускає» співака, а виступає, немов його внутрішній цензор.
— Кириле, ви багато виступаєте за кордоном, а як там проходили ваші «університети»?
— Вступивши до Відня, я опинився разом з хлопцями-дебютантами, які лише починали диригувати. Вони практично нічого не вміли, і наші спільні заняття починалися з того, що вони приходили, сідали за рояль і починали грати, наприклад, симфонії Бетховена. Поступово «ажіотаж» Відня у мене почав проходити. «Відень — місто музики!» — я захоплювався цим у жовтні, а в листопаді вже впав у депресію. У Києві: Кофман, Венедиктов, ансамбль «Київська камерата», грають «Просвітлену ніч» А. Шенберга — творче життя кипить! А в моєму віденському оточенні — повний штиль. Студенти з Латинської Америки. Опановують Бетховена. Диригують вниз, управо! Загалом, якесь сольфеджіо на найпримітивнішому рівні (ну, можливо, ще ази гармонії). Через півтора місяця я відчув задуху й подумав: «Ні — це не для мене»! А втекти було не можна, я вже почав навчальний процес. І тут дізнаюся, що в Будапешті Фестивальний оркестр шукає асистента. На прослухуванні потрібно було показати «Тіля Уленшпігеля» Ріхарда Штрауса і «Гарольда в Італії» Берліоза. Я подумав, що як мене навіть не візьмуть, то все одно займатимуся чимось конкретним: приїду до Будапешта, попрацюю з оркестром, а головне, не сидітиму в класі і не слухатиму азів, які давно знаю (адже в Києві я вже диригував оркестрами!).
У Будапешті з Іваном Фішером у мене склалися хороші стосунки. Ми багато спілкувалися, і він мені вірив. Головне моє завдання було — критика оркестру (для Фішера це було дуже важливо: мати «вуха» в залі, які могли б його контролювати). Для випробування претендентів на посаду асистента він придумав цікаве завдання. Він сказав: «Я зіграю вам фрагмент, а ви скажете мені, що тут було не так». І я сказав, де не зіграв трикутник, і хто не вступив. Фішер узяв мене на роботу.
«ПІТИ ІНШИМ ШЛЯХОМ»
— Одним із перших ваших творчих успіхів стало виконання опери-серенади Телемана «Пастораль на музиці»...
— Це було концертне виконання. Ноти Телемана я побачив у нашому архіві, але що це, я не знав. У нас немає каталогів творів цього композитора, тому я привіз ноти до Відня. Дивлюся, тут цей твір також ніде не значиться — ні в операх, ні в кантатах. І аби розібратися в цьому питанні, написав у Центр Телемана в Магдебурзі, а потім приїхав туди з нотами. Мені сказали, що музика, яку привіз, на сто відсотків належить Телеману. У нього є близько п’ятдесяти загублених опер, з яких відомо лише сім! Отримавши підтвердження, я одразу почав готувати ноти до виконання. І одразу ж стикнувся з істотною перешкодою — старонімецькою мовою. Текст написаний незрозумілими буквами, а це був особливий шрифт, який набув поширення після готичного. Послуги фахівців у цій галузі коштують дуже дорого. І що було робити студентові? Я вирішив піти іншим шляхом. На той час займався «студентською халтурою» — грав на фортепіано у постановці однієї оперети, і коли ми поїхали на гастролі до Німеччини, я прихопив із собою ноти Телемана. Одного дня прийшов з цими нотами в будинок пристарілих. На пропускному пункті запитав: «Чи можуть тут прочитати ось цей шрифт, адже сто років тому люди ще ним користувалися»? До мене спочатку поставилися з недовірою, але потім відвели до якоїсь фрау. Вийшла мила бабуся і, озброївшись лупою, стала читати мені текст, а я записував його під диктовку на комп’ютер. Так ми переклали декілька сторінок. Завдяки цьому диктанту я зміг розібратися з шрифтом і далі переклад вже робив самостійно. Загалом ця розшифровка тривала шість місяців. Потім я шукав виконавців. Це теж було непросто. Проте в Німеччині й Австрії Телеман — цар і бог! Тому мені вдалося знайти ансамбль, зробити виконання і запис. Це був дуже цікавий досвід роботи з музикантами, які грають на барочних інструментах.
— А в чому для вас виявилася «екзотика» сучасної Європи?
— Якщо маєте на увазі різницю у способі життя, то вона величезна! А якщо говорити про різній тип мислення, мені наші люди подобаються більше. Вони такі, які є, і не прагнуть бути чимось іншим. Що ж до культури, то, наприклад, Англія уявляється мені країною, яка користується чужими досягненнями. У ній зібрано все найкраще, що є в інших національних традиціях, — тут їдять в італійських ресторанах, одягаються у французьких бутиках тощо. Але запропонувати тут публіці українську музику, наприклад, я не можу. Все впирається в елементарні речі, одна з них — відсутність нот. Аби виконати симфонії Бориса Лятошинського, я повинен десь роздобути оркестрові партії, яких немає. Не писати ж прохання до Національного симфонічного оркестру вислати одиничну роботу переписувачів. Оркестри певного рівня так не роблять!
Зараз — непрості часи... У Англії, наприклад, скорочують фінансування оркестрів, тому у них йде боротьба за виживання. Оркестри грають те, на що прийде публіка. А це стандартний класичний репертуар... На такі концерти зазвичай ходить літня публіка, яка вважає за краще слухати те, до чого звикла. Аби виконати щось інше, потрібно зробити рекламу — придумати історії, чому це цікаво й таке інше. Тоді це можливо.
У Франції приблизно така ж ситуація. У концертних залах (як і в Англії) представлені практично всі види музики — є все, звучать і старовинні твори, й сучасні композиції, й опери. Для кожного напряму відведено своє місце, свою «клітинку».
— А що зараз є для вас найважливішим творчим завданням?
— Для мене важливо не збиватися з дороги. Продовжувати ту справу, яку я почав. Багато грати. Будь-яка людина, що б вона не робила, завжди шукає дорогу до себе. Аби їй було добре. І не треба за це критикувати людей. Так завжди було, і так завжди буде. Якщо тобі довкола добре, то й іншим буде добре. Так вже влаштовано в світі. Звичайно ж, мені хочеться грати ті речі, які гріють душу. Але із зарубіжними музикантами не можна так одразу грати Лятошинського. Доводиться поступово виходити на Глієра, Прокоф’єва. Доводиться розповідати музикантам, що ви, мовляв, не знаєте, але ці імена дуже тісно пов’язані з Україною. І тоді їм стає цікаво. У найближчому майбутньому думаю зробити в Англії тривалий проект, пов’язаний із творчістю Сергія Прокоф’єва — російського класика, який народився в Україні — селі Сонцівка (нині село Красне Красноармійського району Донецької області).
ДОВІДКА «Дня»
Кирило КАРАБИЦЬ народився 26 грудня 1976 р. у Києві. Музичну освіту здобув у Національній музичній академії України ім. П. Чайковського (з хорового диригування — у класі Льва Венедиктова, а з симфонічного — Романа Кофмана) й у Віденській академії музики (у класі Уроша Лайовіца).
Як симфонічний диригент дебютував у 1996-м із ансамблем солістів при Спілці композиторів України «Київська камерата». З 1998 по 2000 р. працював диригентом-асистентом Фестивального оркестру Будапешта, який з 1997 р. очолює І. Фішер.
2002 р. Кирилу Карабицю запропонували посаду другого диригента в оркестрі Національного радіо Франції, а через два роки йому надійшла пропозиція стати запрошеним диригентом Філармонічного оркестру Страсбурга.
Паралельно Карабиць пробує свої сили і як оперний диригент. 2002 р. у Національній опері України за його участі ставлять «Блазні» Леонковалло, а з 2004 р. нова редакція «Євгенія Онєгіна» П. Чайковського. Сьогодні в цьому театрі К. Карабиць диригує «Наталкою Полтавкою» М. Лисенка.
2005 р. Кирило Карабиць у Відні записав оперу-серенаду Г.Ф.Телемана «Музична пастораль», ноти якої вважалися загубленими і були виявлені диригентом у фондах архіву Берлінської співецької капели. Відновлення іншого твору з цієї сумновідомої у Києві колекції — «Пристрастей за Іоанном» К. Ф. Е. Баха — Кирило Карабиць здійснював у межах своєї докторантури у Відні.
2009 р. диригент був запрошений для постановки оперети Д. Шостаковича «Москва — Черемушки» за участю оркестру Ліонської опери (відео-версія спектаклю за участю каналу MEZZO видана на дисках). Серед останніх оперних робіт Кирила Карабиця: «Пригоди пана Броучека» Леоша Яначека в Женевській опері, «Бал-маскарад» у Страсбурзі, «Євгеній Онєгін» на фестивалі Гляйнбурн (Англія) і «Пікова дама» у Люксембурзі.
Кирило Карабиць підписав контракт із Борнмутським симфонічним оркестром (Англія). З цим оркестром 2010 р. диригент записав диски для престижних аудіофірм: Четвертий і П’ятий концерти для оркестру Р. Щедріна, що не виконувалися раніше, для фірми Naxos і сюїти з балетів «Спартак» і «Гаяне» А. Хачатуряна для Onyx Classics.
Торік за роботу з оркестром Борнмута Кирило Карабиць був номінований на премію Британського королівського філармонічного товариства.
