Вот, наконец, Гнат Петрович Юра возвращается в родной театр, который возглавлял более сорока лет. И каких лет! Здесь и гражданская война, и украинизация, и борьба с «национализмом», и Голодомор, и массовые репрессии, и Вторая мировая война, и послевоенная разруха, «космополитизм», и осуждение «культа личности», и «оттепель» духовной жизни. А на плечах художественного руководителя — большой коллектив талантливых (нервных, чувствительных) артистов и целое театральное производство — цеха, администрация, обслуга. Над Юрой начальство — партийное, государственное, часто малокультурное, но яро идеологизированное, бдительно в отношении малейших антисоветских извращений. Не позавидуешь ни наградам, почетным званиям, ни депутатству и материальному достатку.
Сегодня Гнат Петрович опять дышит воздухом знаменитого скверика перед театром (авторы памятника — Алексей и Владимир Чепелики), который хорошо виден из окон его квартиры в доме справа. Его встречает бронзовый Николай Яковченко, комедийная звезда франковцев, который присел здесь на лавочку раньше. Возможно, со временем к этой монументальной компании присоединится еще один основатель ныне Национального театра имени И. Франко — Амвросий Бучма. Ведь начиналось дело так.
В 1919-ом году в Виннице успешно работал Новый Львовский театр, который прибыл сюда путями растерзанной Украины через Тернополь, Проскуров (Хмельницкий) с репертуаром, декорациями, труппой. Руководил театром Амвросий Бучма. Сюда же, в Винницу, попала группа бывших молодотеатровцев — Г. Юра, его младший брат Юра-Юрский, Добровольская, Ватуля, Кошевский, Самийленко и другие. Зашли в театр. Бучма встретил путешествующих коллег радушно и пригласил влиться в коллектив.
В январе 1920-го состоялось объединительное конструктивное собрание, на котором театру было присвоено имя Каменяра (потому что большинство коллектива было из Галичины), а Бучма, у которого не было вкуса к руководящей административной работе, предложил руководство театром Гнату Юре. Кстати, именно здесь Гнат Петрович нашел свое семейное счастье. Он женился на юной Ольге Рубчакивне, дочке выдающегося галицкого актера Ивана Рубчака и гениальной актрисы Екатерины Рубчаковой, в которую когда-то был влюблен молодой Курбас.
Но сотрудничество Г. Юры и А. Бучмы продолжалось тогда недолго. Полина Самийленко вспоминает: «Мы хорошо чувствовали, что Гнат Юра не может нам указать какие-то новые пути в искусстве театра. Он обладал незаурядными организаторскими талантами, и это помогало режиссеру строить театр. Он был очень хорошим актером, но не был носителем каких-то широких теоретических взглядов на театр. Вот почему мы и решили в августе 1921 года организовать собственный театр-студию имени Ивана Франко».
Интересно проследить творческие перекрестки двух основателей театра им. И.Франка — Юры и Бучмы. Прежде чем опять сойтись в этом театре, они разошлись на 15 лет, которые вместили кратковременное продолжение работы выше упомянутого театра-студии (у Бучмы не было организационных способностей стратегического характера), творческое формирование актера в мастера высшего класса в театре «Березіль» под руководством и в личной дружбе с Лесем Курбасом, активную работу в новом, еще немом искусстве кино, где был сыгран, в частности, Тарас Шевченко. К Бучме пришла громкая слава и безумная популярность.
В 1925 году «Березіль» как лучший театр Украины переехал из провинциального Киева в столичный Харьков, а театр Франко, наоборот, из Харькова в Киев. Потом поменялись столицы и уже франковцы стали ведущим столичным театром. Поэтому после разгрома «Березоля» в 1933-м и ареста Курбаса правительственным распоряжением Бучма с коллегами переехал в 1936-м в Киев, к давно знакомому и, главное, предсказуемому Гнату Юре.
Им обоим нелегко было сотрудничать, потому что слишком разными личностями они были. Но сосуществовали в мире и доверии, потому что превыше всего для обоих был Театр.
Корни творческого несовпадения Бучмы и Юры там, в Виннице, и еще ранее — в художественных началах обоих. Бучма родом из Европы, из Львова, из синтетического и синкретического галичанского театра, из драматургии Ибсена и Гуцкова, из близкой, холостяцкой еще, дружбы с молодым Курбасом, творческим поискам которого доверял безоговорочно и за которым (и рядом с которым) шел дорогой экспериментов. С режиссером Курбасом актер Бучма научился ДУМАТЬ над ролью, в роли и на сцене, мыслить глубоко, философски и этой мыслью организовывать актерские эмоции, собственную чувственность и средства выразительности — от пластики, грима, костюма до содержательной, знаковой детали, этого подтекста роли. Иначе говоря: зрелый Бучма — это актер первичного осмысления философии образа и спектакля в целом и вторичной — относительно этого, но в совершенстве и тонко разработанной — формы выражения этой философии. Конечно, Бучма не был холодным интеллектуалом. В поисках образа ему помогали и чувственность, и развитая актерская интуиция, и экстремальный жизненный опыт, и креативность характера, и эмпатийное восприятие мира.
Зато Гнат Петрович Юра шел в искусстве другим путем. Его первые театральные впечатления (а, значит, подсознательные ориентиры) — это театр корифеев в Елисаветграде (Кировоград). Влюбленный в юности в актерское искусство романтика и неврастеника актера Орленева, в стихию мощных актерских переживаний на сцене, Юра, даже побывав в составе Молодого театра Курбаса, не пошел на его интеллектуальное экспериментаторство. Образцом для него стал совершенный реализм Московского Художественного театра, который не требовал разгадывания знаковой системы спектакля, а воспроизводил понятную и легко узнаваемую картинку достоверной жизни. На этих принципах Гнат Петрович и закрепился как на творческой платформе. Юра и в своих актерских работах, и в режиссуре стал художником первичной чувственности, открытых эмоций, восприятия и воссоздания действительности в конкретных отдельных ситуациях, а не в целостной, философской преемственности жизни. В этом смысле Гнат Юра был более близок к украинской ментальности Надднепрянщины — усиленно эмоциональной, сентиментальной, декоративной и конкретной во всем. И поэтому его искусство близко к театру наших корифеев, традиции которого он утвердил в новых политических и социальных условиях.
В сущности, это было искусство украинского села, хорошего хуторянства, душистой потрескавшейся земли, крестьянского индивидуализма, а не техногенного урбанизма «Березоля». Черты украинской крестьянской психологии были присущи и человеческой личности Гната Петровича. Он, прежде всего, был собирателем и охранителем. Он собрал частную достаточно большую и отличную коллекцию живописи. В основном украинской, реалистической. Он и коллектив франковцев собирал, как драгоценные камни, — каждого отдельно, особо, требовательно, с виденьем творческой перспективы. Зато, какие мастера работали здесь — легендарные осветители, портные и парикмахеры, гримеры и бутафоры. В актерскую труппу Юра привлекал лучших артистов со всей Украины. В тридцатые годы забрал из разгромленного «Березоля», от своего творческого антагониста Леся Курбаса, целую группу — А. Бучму, Н. Ужвий, Д. Милютенко. Из Одессы П. Нятко, Е. Пономаренко, Ю. Шумского, К. Осмяловскую (не побоялся, что ее свекром был В.Липкивский, основатель Украинской автокефальной церкви). Взял в театр только что освобожденного из тюрьмы В.Добровольского, обвиняемого в национализме. Так и после войны франковцами становились талантливые актеры младшего поколения из украинской провинции и выпускники театрального института — А. Гашинский, Н. Заднипровский, Н. Копержинская, О. Кусенко, Ю. Ткаченко, Г. Яблонская и другие.
Гнат Петрович, как типичный украинский крестьянин (он родился в селе Федвари на Елисаветградщине), во всем опирался на свою семью. Основу труппы франковцев составляли братья Юры — Терентий (старший) с женой Ф. Барвинской, Гнат (средний) с женой О. Рубчакивной, Александр (младший) с женой В. Шведенко, их сестра Татьяна (Юривна) с мужем М. Пилипенко.
И в своем хозяйстве — театре — Юра охранял порядок. Соблюдалась производственная дисциплина. Как-то пришла в театр типичная для тех времен разнарядка на выявление в коллективе предателей-космополитов, и три дня общее собрание «разоблачало» художника Матвея Драка и режиссера Бориса Балабана. Пока не пришел Бучма, который практически на собрания не ходил, даже на партийные (вступил в партию на Сталинградском фронте). Амвросий Максимилианович тогда сказал: «Что вы прицепились к ребятам, упрекаете их работой с Курбасом? Они ведь были подмастерьями на побегушках, а я — ведущим актером, тогда начинайте с меня». И Юра, опираясь на заявление Бучмы, не отдал ребят.
Пока у самого Бучмы подобные выпады болью отзывались. Трудно было власти зацепить духовно независимого выдающегося актера, любимца публики. Но можно было «перекрыть кислород» — не давать роли. Интересно, кого мечтал сыграть Бучма тогда, в 40-х, в начале 50-х годов? Сирано де Бержерака — об антагонизме поэта (художника) и власти. Кровавого тирана Ричарда III. Разрушенную личность высокомерного короля Лира. В самый разгар государственного антисемитизма (борьба с космополитизмом) венецианского купца Шейлока. Г. Юра все это ему обещает, ведет переговоры с московским режиссером О. Диким о Ричарде. И ничего из этого не выходит. По-видимому, получил-таки Гнат Петрович «руководящую поправку» репертуарных планов. Да и сам умел хорошо чувствовать и учитывать конъюнктуру ситуации, что помогало тогда выжить и ему, и театру. Расправа над Курбасом давала наглядное горькое предостережение.
И тогда единственный раз в жизни Бучма пошел наверх, в ЦК партии — просить ролей. Там его похлопали по плечу и спросили — неужели ты еще не наигрался? Актеру не было еще и шестидесяти. И играл он эпизоды, схематичные фигуры в пьесах Корнийчука, Вирты, Ильченко, Минко, из которых создавал сценические бриллианты. Как, например, из Макара Дибровы.
Гнат Петрович, откопав когда-то в студенческом общежитии драматургический талант Александра Корнийчука, ставил все его пьесы. Только слишком схематические поручал другим режиссерам. Например, антиамериканский памфлет «Миссия мистера Перкинса в страну большевиков» в 1945 году ставил Кость Кошевский, а после его безвременной кончины доводил до премьеры А.Бучма, исполнитель роли Перкинса. Вот и «Макара Диброву» Гнат Петрович отдал режиссеру Бенедикту Норду. А когда у Норда с Бучмой стало что-то путное выходить, Г. Юра подключился к постановке и получил за нее очередную Сталинскую премию вместе с Бучмой, Ужвий, Нятко. А пятиминутный молчаливый внутренний монолог Макара-Бучмы над ватником погибшего сына стал шедевром украинского театра. Только пришлось сократить длиннющий текст монолога до трех слов: «Сину мій, сину...» Корнийчук разрешил, он любил Бучму. Но пустоту актеру пришлось заполнять — собой.
Прикоснувшись к творческой работе в театре и кино таких титанов режиссуры, как Курбас, Довженко, Ейзенштейн, таких талантов, как Охлопков, Тасин, Барнет, Браун, Норд, Кошевский, актер Бучма к бытовизму режиссуры Гната Юры относился несколько скептически. В «Березолі» он научился самостоятельно выстраивать и роль, и атмосферу спектакля в целом, не доминируя в спектакле сверх меры, напротив, выстраивая с партнерами актерский ансамбль. Так, например, в знаменитом «Украденном счастье» режиссуры Гната Петровича практически нет. Бучма начинал работу над текстом Франко в 1939 году как режиссер, Юра должен был играть Николая Задорожного, а Бучма — Михаила Гурмана. Но как партнеры они никак не сочетались. Умный Юра забрал себе режиссуру, Бучму поставил на Николая, а Михаила поручил молодому Добровольскому. Но спектакль все равно выстраивался вокруг Бучмы.
Нужно отдать должное Гнату Петровичу. Он ценил талант Бучмы. На заказ ЦК партии театры страны к двадцатой годовщине Октября должны были воссоздать на сцене образ В.И. Ленина. А. Корнийчук написал «Правду», Г. Юра — режиссер. А. Бучма в роли вождя, одна сцена в Смольном. Работа шла очень трудно. Не давался портретный грим, ритм украинского языка не совпадал с ораторством Ильича, сложно было представить себе внутренний мир этого человека. Амвросий Максимилианович не репетировал, поехал на рыбалку, он «вынашивал» образ. Юра его не тревожил, знал, что актер находится в творческом процессе, незаметном, загадочном для постороннего глаза. Когда Бучма, наконец, появился на прогонах, для выхода Ленина были приготовлены по центру сцены высокие двери и трибуна. Чтобы, значит, произошло «явление Христа народу». Но актер все мизансцены режиссера сломал. Выходил из-за кулис, окруженный толпой, которая теснилась вокруг Ленина, сначала частично перекрывая его от зала. Таким образом, и близость вождя к народу была выразительно выражена, и снимался непроизвольный вопрос зрителей о портретном сходстве. А похожи были только общие черты, потому что скульптурное лицо актера под портретным гримом превращалось в мертвую маску, теряло мимику и выразительность. Поэтому Бучма пошел на риск, на приблизительность, общую узнаваемость — и выиграл. Кстати, на аплодисменты он выходил, быстренько сняв грим и парик, — выходил кланяться артист, а не вождь мирового пролетариата.
Трудно понять, как режиссер Гнат Петрович Юра смог тогда выдержать эту до последней минуты неизвестность, каким будет в его спектакле, вообще впервые на сцене, образ Владимира Ильича Ленина — ведь шел страшный 1937 год. Тогда арестовывали даже за то, что селедка завернута в газету с портретом Сталина. А здесь театр, и «живее всех живых» Ленин ходит по сцене. Но Юра надеялся на талант Бучмы. И надежды оправдались.
В актерском партнерстве такие сильные актеры, как Бучма и Юра, не встречались. Не совпадали их актерские манеры. Об «Украденном счастье» уже шла речь. Еще в «Житейском море» И. Карпенко-Карого А. Бучма должен был играть Ивана Барильченко, а Г. Юра Степочку Крамарюка. Но Амвросия Максимилиановича не устроило решение спектакля, и он отдал роль П. Сергиенко. Лишь раз Бучма и Юра выступили вдвоем. На 125-летнем юбилеи Малого театра в Москве они играли перед знаменитой труппой драматичный эскиз В.Чаговца «Встреча». Бучма-Шевченко, Юра-Щепкин.
И что с того, что в частной жизни Гнат Петрович и Амвросий Максимилианович не были близкими приятелями? Разве что Терентий Юра, милый Терешко, любил играть с Бучмой в преферанс. Гнат и Бронек (так звали Бучму друзья, а молодежь — «батьком») были слишком разными, существовали в разных квадрах, как теперь говорит соционика. Были между ними противоречия и несогласия. Но им обоим хватало мудрости, здравого смысла и профессиональной этики не проявлять свои внутренние конфликты, не распространять их на творчество, на ТЕАТР.
Может, они опять встретятся в скверике у родного театра?
